20 álbumes que dieron forma al sonido de la música moderna

La historia de la música moderna es menos una línea recta que una serie de detonaciones. Se lanza un disco —a veces silenciosamente, a veces con histeria masiva— y lo que viene después nunca es exactamente igual. Los productores roban técnicas. Los cantantes abandonan las reglas en las que se entrenaron. Los géneros que parecían fijos de repente se abren. Los álbumes de esta lista hicieron exactamente eso: no solo capturaron un momento cultural, sino que alteraron la arquitectura de lo que la música podría ser.

Los criterios aquí no son comerciales. Varios de estos discos fueron quemas lentas, malinterpretados al salir o directamente ignorados por programadores de radio que no sabían qué hacer con ellos. Lo que los une es la influencia: se puede trazar una línea directa desde cada uno de estos discos hasta la forma en que suena la música hoy, ya sea por el trap de los hi-hats que se entrelazan en las canciones pop, la estética de grabación casera del indie folk, o la forma en que un vocalista de R&B ahora puede usar el Auto-Tune como una herramienta expresiva en lugar de una corrección.

El siglo XX nos dio la música grabada como una mercancía. El final del siglo XX y principios del XXI nos dieron algo más extraño e interesante: la música como laboratorio. La tecnología de grabación casera colapsó la distancia entre los estudios profesionales y la habitación de un adolescente. Las estaciones de trabajo de audio digital permitieron a un solo productor construir un mundo sonoro completo sin tocar un instrumento físico. Internet disolvió los antiguos guardianes de la distribución, inundando cada género simultáneamente y creando sonidos híbridos que habrían sido logísticamente imposibles solo décadas antes.

Lo que sigue es una selección de discos que se encuentran en los puntos de inflexión de esos cambios. Abrarcan seis décadas y tantos continentes. Algunos son álbumes de rock, algunos son de rap, algunos resisten completamente las etiquetas de género fáciles. Algunos de ellos fueron hechos por artistas con prácticamente ningún presupuesto y grabados con equipo prestado. Otros surgieron de sesiones de grandes discográficas con algunos de los ingenieros técnicamente más capacitados de la industria.

Lo que comparten es consecuencia. Cada uno aterrizó y dejó el paisaje circundante permanentemente cambiado. Los productores que vinieron después los samplearon, los copiaron, reaccionaron contra ellos o pasaron años tratando de averiguar cómo se hicieron. Los oyentes que los escucharon por primera vez a menudo describen un tipo específico de desubicación: la sensación de escuchar algo para lo que no tenían marco de referencia, algo que parecía llegar desde un poco fuera del vocabulario existente de la música. Esa sensación es precisamente el punto. Estos son los discos que construyeron nuevos vocabularios. La música que siguió ha estado hablandolos desde entonces.

Pocos álbumes han funcionado como un marcador antes y después más limpio en la historia del rock que el segundo disco de estudio de Nirvana. Lanzado en septiembre de 1991, llegó a un paisaje musical dominado por el glamuroso hair metal y el pop cargado de sintetizadores. En unos meses, había hecho que ambas cosas no solo se sintieran anticuadas sino ligeramente embarazosas, y el término "rock alternativo" pasó de ser un nicho de radio universitaria a la lógica organizadora de todo el mainstream.

El sonido del álbum —guitarras fuertes y distorsionadas que dan paso a versos melódicos, casi delicados, para luego detonar en coros agresivos— se imitó tan ampliamente que se calcificó en una fórmula. Incontables bandas en los años 90 construyeron carreras sobre esa dinámica exacta. Pero en el propio disco, producido por Butch Vig, todavía suena como una explosión controlada en lugar de una plantilla. La voz de Kurt Cobain lleva una cualidad que es difícil de describir sin editorializar —llámalo, en cambio, un sentido de extrema sinceridad colisionando con la autoconciencia.

La canción de apertura, "Smells Like Teen Spirit", se convirtió en una de las más reproducidas en la historia de la radio rock, pero el disco recompensa escucharlo de principio a fin. "Come as You Are" y "Lithium" operan en un registro completamente diferente: más lento, más extraño, más estratificado, y "Something in the Way", la canción de cierre, está tan reducida que apenas parece pertenecer al mismo álbum. Ese rango tonal es parte de lo que hizo a Nevermind duradero: no era un disco de un solo sonido.

Su desempeño comercial fue genuinamente inesperado. Geffen Records inicialmente produjo 250,000 copias, una tirada modesta según los estándares de las grandes discográficas. El álbum eventualmente vendió más de 30 millones de copias en todo el mundo. Más importante que los números fue el efecto en el cálculo de la industria musical: el éxito de Nevermind convenció a las discográficas y programadores de radio de que el centro de gravedad comercial había cambiado y que las audiencias estaban hambrientas de música que se sintiera más cruda y menos pulida que lo que había dominado la década anterior.

La influencia del álbum se extendió mucho más allá del rock. Productores que trabajan en hip-hop, R&B y pop citan frecuentemente su paleta sonora — la textura particular de la batería, la forma en que se comportan las dinámicas — como un punto de referencia. Su enfoque de producción, que retuvo cierta aspereza incluso en un entorno de estudio profesional, ayudó a establecer un modelo en el que la música independiente y alternativa se basaría durante las siguientes tres décadas. La idea de que un disco pudiera sonar tanto poderoso como inacabado, tanto pegajoso como abrasivo, es una de las contribuciones más duraderas de Nevermind.

Motown Records estaba profundamente reacio a lanzar este álbum. El fundador del sello, Berry Gordy, supuestamente lo llamó lo peor que había escuchado, lo cual en retrospectiva es uno de los errores críticos más sorprendentes en la historia de la música popular. What's Going On se convirtió en uno de los álbumes más vendidos de Motown de su era y expandió permanentemente lo que se permitía abordar en el R&B.

Marvin Gaye concibió el disco como una suite continua en lugar de una colección de sencillos, inusual para el R&B comercial de la época. Las canciones fluyen una en otra, compartiendo motivos melódicos e hilos atmosféricos, y el álbum recompensa escucharlo como un todo más que cualquier pista individual en aislamiento. La producción, que Gaye controló en un grado inusual para un artista de Motown, superpone arreglos orquestales densos sobre pistas de ritmo con influencias de jazz, con Gaye ocasionalmente sobregrabándose a sí mismo en un coro.

El contenido lírico fue la parte que más alarmó al sello. Canciones sobre la Guerra de Vietnam, la degradación ambiental, la pobreza y la adicción a las drogas no eran lo que Motown esperaba de una de sus estrellas. Gaye avanzó de todos modos, y el álbum llegó en un momento — 1971 — cuando el país estaba lo suficientemente fracturado para que sus temas encontraran aceptación inmediata. La canción principal se convirtió en un punto de referencia para una generación que procesaba tanto la guerra en curso como el optimismo desvanecido de la era de los derechos civiles.

What's Going On abrió puertas que habían estado firmemente cerradas en la música popular negra. Artistas de soul y R&B que vinieron después de Gaye — Curtis Mayfield, Stevie Wonder, y más tarde D'Angelo, Maxwell y Kendrick Lamar — todos se inspiraron en el modelo del álbum de la música como comentario social sin sacrificar musicalidad o sensualidad. El disco demostró que un artista podía ser comercialmente ambicioso, artísticamente serio y políticamente comprometido simultáneamente. Esa combinación había existido en el jazz y el blues durante décadas, pero el álbum de Gaye lo tradujo al idioma del pop con un éxito sin precedentes.

La textura sónica del disco —esa calidez particular, el sentido del espacio en los arreglos, la forma en que los instrumentos parecen respirar juntos— ha sido ampliamente sampleada e imitada, particularmente en la producción de neo-soul desde la década de 1990 en adelante. Voodoo de D'Angelo y los primeros discos de Erykah Badu son inimaginables sin ella. También lo es la estética de artistas como Frank Ocean, quien absorbió la lección de Gaye de que un disco de R&B podría tener la ambición estructural de una composición clásica sin perder su inmediatez emocional.

El álbum más vendido en la historia de la música grabada lleva un peso de familiaridad cultural que puede dificultar escucharlo con frescura. Pero al eliminar la mitología, Thriller sigue siendo un disco genuinamente extraño e instructivo, un documento de lo que sucede cuando un intérprete en la cima de sus habilidades colabora con un productor dispuesto a romper todas las reglas de segregación de género que existían en ese momento.

Quincy Jones, quien produjo el álbum con Jackson, tomó una decisión que parece obvia en retrospectiva pero que era comercialmente arriesgada en 1982: construyó un disco pop que se nutría por igual de R&B, rock y funk sin tratar ninguno de esos géneros como el marco principal. "Beat It", que contó con Eddie Van Halen en la guitarra, fue diseñado específicamente para tener difusión en la radio rock en un momento en que MTV estaba bajo presión por no transmitir casi ningún artista negro. Funcionó, y la lógica comercial que demostró —que las barreras de género eran obstáculos para los ingresos, no expresiones de identidad auténtica— remodeló la radio pop durante décadas.

La producción del álbum es meticulosa de una manera que recompensa una escucha atenta incluso ahora. Jones y Jackson estaban trabajando con los mejores músicos de sesión en Los Ángeles y grabando en el apogeo de la era del estudio analógico, y los discos tienen una presencia física, un sentido de aire y espacio alrededor de los instrumentos, que es audiblemente diferente de lo que la grabación digital produciría. El productor Steve Porcaro de Toto co-escribió "Human Nature", una de las pistas más duraderas del álbum, que se convirtió en una de las canciones más sampleadas en la historia del hip-hop.

El video musical de "Thriller", dirigido por John Landis y que dura casi 14 minutos, redefinió lo que un film promocional podía hacer y esencialmente transformó a MTV en un medio que tomaba en serio a los artistas negros como narradores visuales. Ese cambio tuvo consecuencias para cada artista que siguió.

Los siete sencillos en el top diez que produjo el álbum —sin precedentes en ese momento— establecieron un modelo comercial que la industria pop pasó la década siguiente tratando de replicar. La lección que las discográficas sacaron de Thriller fue sobre penetración de mercado y segmentación de audiencia. La lección que los músicos tomaron fue más sutil: que el pop más interesante siempre se hace en el punto donde las categorías de género se desintegran.

El primer álbum doble en la historia del rock fue grabado en dos sesiones: una en Nueva York que produjo casi nada, y otra en Nashville que lo produjo todo. Dylan había reunido a un grupo de músicos de sesión de country que nunca habían escuchado algo como lo que él estaba haciendo, y la tensión resultante entre sus letras folk-surrealistas y su profesionalismo pulido creó un sonido que nadie ha logrado replicar.

La voz de Dylan en Blonde on Blonde está en un tono particular de frenesí creativo. Las letras operan con una lógica de sueño febril —"Visions of Johanna", "Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again", "Sad-Eyed Lady of the Lowlands"— en la que la imaginería surrealista y el lenguaje coloquial estadounidense se superponen hasta que las costuras dejan de ser visibles. Este enfoque hacia la escritura de letras no tenía prácticamente ningún precedente en la música popular, aunque tenía claras deudas con la poesía Beat y el simbolismo francés.

La influencia del álbum en la composición de canciones de rock es tan omnipresente que es difícil de aislar. Cada letrista de rock que aspiró a la ambición después de 1966 trabajó a la sombra de lo que Dylan demostró aquí: que una canción de tres minutos podía llevar el peso de una novela, que el lenguaje vernáculo podía aspirar a la poesía sin perder su rusticidad, que la narrativa y la imagen podían coexistir en un verso sin que una dominara. Los Beatles lo absorbieron. Los Rolling Stones lo absorbieron. Casi todos los compositores de rock significativos de los años setenta lo absorbieron.

La grabación en Nashville también es notable por lo que dijo sobre el género. Dylan era un artista de folk y rock grabando en la capital de la música country con músicos que se especializaban en un sonido que su audiencia principal activamente desdeñaba. Los resultados complicaron la política de identidad de la música estadounidense de maneras que tomaron años para procesar completamente, y presagiaron los experimentos de country-rock de los Byrds y Gram Parsons que seguirían a principios de los años setenta.

El formato de dos discos también fue una declaración: Dylan estaba rechazando la compresión que el formato de un solo álbum imponía, insistiendo en que su obra necesitaba espacio para respirar, que algunas de estas canciones necesitaban extenderse a 11 minutos sin disculpas. Ese rechazo a la economía ha sido reivindicado como un precedente por prácticamente cada artista que ha lanzado trabajos ambiciosos de larga duración desde entonces.

Este álbum debut en solitario llegó en 1998 en un momento en que las divisiones entre el hip-hop, el R&B y el soul se sentían intensamente en la industria de la música, y se negó a reconocer cualquiera de ellas. El disco de Hill —que ella escribió, produjo y en gran medida interpretó ella misma— se basó en las tres tradiciones simultáneamente, así como en el reggae y el pop clásico, y el resultado sonaba como nada que hubiera venido antes.

El álbum comienza con un concepto de aula: un maestro pregunta a los estudiantes cómo definir el amor, y sus respuestas se entrelazan en el disco como interludios. Es una elección estructural que anuncia las intenciones de Hill inmediatamente: este va a ser un álbum que piensa, que tiene un punto de vista, que está interesado en ideas tanto como en sonidos. La combinación de ambición intelectual y crudeza emocional directa es la tensión central del álbum y su mayor logro.

La interpretación vocal de Hill a lo largo del disco es técnicamente formidable. Se mueve entre el rap y el canto con una fluidez que era inusual en 1998 y sigue siendo inusual ahora, y modula su registro emocional — tierno, furioso, doliente, trascendente — a lo largo del álbum con aparente facilidad. "Ex-Factor" es ampliamente considerada como una de las mejores interpretaciones vocales en el R&B contemporáneo. "Doo Wop (That Thing)" fue un sencillo número uno que no suena nada como el pop estándar de su época.

La producción, que Hill controló en gran medida, fue un significativo alejamiento de la producción de hip-hop cargada de muestras que dominaba a finales de los 1990s. Hill trabajó extensamente con músicos en vivo, construyendo arreglos que se sentían cálidos y analógicos incluso en una era digital. El enfoque sonoro influyó en los artistas de neo-soul que siguieron — Erykah Badu, Jill Scott, India.Arie — y su modelo de rapera-cantante-productora-autora ha sido citado explícitamente por Beyoncé, Nicki Minaj y Cardi B.

El álbum ganó cinco premios Grammy, incluido el Álbum del Año, siendo en ese momento solo el segundo álbum de hip-hop nominado en esa categoría. Pero su legado más profundo es la plantilla que proporcionó para las mujeres ambiciosas en el hip-hop y el R&B: la idea de que una artista negra podría hacer un disco que fuera comercialmente masivo, artísticamente intransigente, líricamente serio y completamente autodeterminado.

El tercer álbum de Radiohead apareció en 1997 e inmediatamente se leyó como un documento de algo — de ansiedad, de alienación, de una inquietud particular sobre la tecnología y la modernidad que era difícil de nombrar pero fácil de reconocer. El hecho de que llegara justo cuando internet comenzaba a remodelar la vida diaria le dio a sus temas una relevancia inquietante que solo ha crecido en los años desde entonces.

La paleta sonora del álbum — guitarras distorsionadas que se rompen en pasajes ambientales, el falsete de Thom Yorke navegando por versos que parecen contener la respiración, elementos electrónicos importados del creciente interés de la banda por el Krautrock y la música experimental — fue ensamblada por el guitarrista Jonny Greenwood y el productor Nigel Godrich con una atención obsesiva a la textura. Canciones como "Paranoid Android" y "Karma Police" son estructuralmente inusuales para canciones de rock, cambiando de tempo y de ánimo dentro de una sola pista de maneras que no deberían funcionar y de alguna manera lo hacen.

OK Computer introdujo a una generación de oyentes de rock alternativo a la idea del álbum como un objeto estético unificado — un disco que necesitaba ser escuchado en secuencia, que tenía su propia lógica interna, que no podía resumirse adecuadamente por sus sencillos. Esta no era una idea nueva en el rock — Pink Floyd y los Beatles ya habían estado allí — pero Radiohead la hizo sentir urgente y contemporánea en lugar de nostálgica.

La influencia del disco en el rock de los 2000s es extensa. Cada banda indie que alcanzó la ambición en la década después de su lanzamiento — Muse, Elbow, Arcade Fire, Sigur Rós — estaba operando en diálogo con lo que Radiohead había demostrado: que una banda de rock podría hacer un disco de ideas así como de sentimientos, que la intensidad emocional y la seriedad intelectual no estaban en conflicto.

El álbum también hizo algo silencioso e importante para la relación entre el rock y la música electrónica. La banda estaba incorporando sintetizadores, samples, y procesamiento electrónico de maneras a las que las audiencias de rock históricamente habían sido hostiles, y lo hicieron sin provocar ninguna reacción defensiva porque las guitarras y los tambores seguían siendo lo suficientemente prominentes para proporcionar un anclaje familiar. Ese modelo — usar la electrónica para expandir en lugar de reemplazar la paleta tradicional del rock — se convirtió en un modelo que la música alternativa e indie utilizó durante la década siguiente.

La creación de este álbum casi destruyó a la banda. U2 había pasado la década de 1980 construyendo la audiencia de rock más grande del mundo con la fuerza de música sincera y épica, y para cuando llegaron a Berlín en 1990 para comenzar a grabar un seguimiento a Rattle and Hum, la química creativa casi había colapsado por completo. Varios días de sesiones improductivas no produjeron casi nada, y la banda estuvo cerca de separarse en el estudio.

Lo que surgió de los escombros fue un disco que no tenía casi ninguna relación sonora con nada que U2 hubiera hecho antes. Trabajando con los productores Brian Eno y Daniel Lanois, quienes habían trabajado en los dos álbumes anteriores de la banda pero nunca los habían empujado en esta dirección, la banda desmanteló su sonido y lo reconstruyó a partir de componentes electrónicos: cajas de ritmos, sintetizadores, guitarras distorsionadas y procesadas que no sonaban nada como el tono limpio característico de The Edge. Las voces de Bono fueron elevadas, cambiadas de tono, y superpuestas de maneras que deliberadamente oscurecían su familiaridad.

La pista de apertura del álbum, "Zoo Station", señala la transformación de inmediato: comienza con realimentación y ruido, y el Bono que emerge suena genuinamente desorientado. "One", grabada en una sola sesión a partir de una discusión entre dos miembros de la banda, se convirtió en una de las canciones de rock más reproducidas de la década de 1990. "The Fly" y "Mysterious Ways" tenían influencias de baile de una manera que no tenía precedentes en el catálogo de U2.

La contribución más duradera de Achtung Baby fue demostrar que un acto de legado podía reinventarse por completo sin perder a su audiencia; de hecho, podía aumentar su audiencia al hacerlo. La gira Zooropa que siguió fue una de las giras de conciertos más taquilleras hasta ese punto, y el álbum vendió más de 18 millones de copias. El disco dio permiso a cada banda de rock con un catálogo anterior para arriesgarse a alienar a sus fanáticos existentes en busca de algo nuevo.

Su influencia sonora fue significativa en el mundo alternativo y post-rock de los años 90. La combinación de instrumentación rock con procesamiento electrónico que Eno y Lanois desarrollaron para el disco fue absorbida por productores que trabajaban en shoegaze, trip-hop, y el primer post-rock, y sigue siendo audible en las elecciones de producción de artistas que no estaban vivos cuando salió el álbum.

En la primavera de 1994, un rapero de 20 años de los proyectos de vivienda Queensbridge en la ciudad de Nueva York lanzó un álbum debut que cambió las expectativas de lo que un letrista de hip-hop podía hacer. Illmatic dura 39 minutos a lo largo de nueve pistas, y en ese espacio Nas comprimió un mundo: la geografía física de Queensbridge, la economía y psicología de la vida callejera, la relación de un joven con la mortalidad, la aspiración y la lealtad.

La producción ensamblada para el álbum fue notable para un disco debut. DJ Premier, Pete Rock, Q-Tip y Large Professor contribuyeron cada uno con pistas, y los ritmos que construyeron —escasos, con influencia de jazz, construidos a partir de loops que se sentían tanto familiares como impredecibles— crearon un ambiente sonoro que coincidía con la densidad lírica de Nas sin competir con ella. El bajo en estas pistas se sienta bajo y discreto; las muestras abren espacio para las palabras.

La habilidad técnica de Nas como rapero —su control de la respiración, su capacidad para construir esquemas de rima interna que se despliegan a lo largo de múltiples compases, su don para el corte de línea inesperado— fue inmediatamente reconocida como algo distinto. Pero el logro más profundo del álbum fue la especificidad de su construcción de mundo. Illmatic no es un disco sobre "las calles" como una abstracción; es sobre un lugar específico, una infancia específica, un conjunto específico de relaciones, representado con la atención de un novelista al detalle concreto.

Ese modelo —el álbum de hip-hop como documento social preciso en lugar de una narrativa callejera generalizada— influyó virtualmente a todos los raperos críticamente serios que le siguieron. Reasonable Doubt de Jay-Z, good kid, m.A.A.d city de Kendrick Lamar y 2014 Forest Hills Drive de J. Cole se basan directamente en la plantilla establecida por Nas: la idea de que la autoridad de un rapero proviene de la especificidad y honestidad de su testimonio.

El álbum ha mantenido su reputación durante tres décadas en un género que típicamente se mueve rápido. Un disco celebrado en 1994 suele ser una pieza de época para 2000; Illmatic sigue siendo citado por jóvenes productores y raperos como una referencia principal. Esa durabilidad es la evidencia más clara de su influencia —no solo definió un momento, definió un conjunto de estándares contra los que el género continúa midiéndose.

Prince ya era una estrella cuando llegó Purple Rain. Había lanzado seis álbumes, tenía un seguimiento devoto y se había establecido como uno de los multiinstrumentistas más técnicamente hábiles trabajando en el pop o el funk. Lo que no había hecho era crear un disco que cruzara todos los demográficos simultáneamente. Purple Rain lo hizo, y las razones por las que lo hizo todavía son instructivas.

El álbum fue un disco de banda sonora vinculado a una película semiautobiográfica, y la tensión entre sus diversos materiales de origen le dio un rango tonal inusual. La pista principal es una balada poderosa de peso emocional poco común, construida alrededor de un solo de guitarra citado a menudo por músicos de rock como referencia de cómo usar un solo como clímax emocional en lugar de una muestra técnica. "When Doves Cry" no tiene línea de bajo —Prince la eliminó deliberadamente porque sentía que la pista sonaba mejor sin ella.

El álbum sintetizó rock, funk, R&B y pop en proporciones sin precedentes, y lo hizo de una manera que se sentía genuinamente integrada en lugar de simplemente mezclar géneros. Prince no estaba tomando prestados elementos de diferentes tradiciones y colocándolos uno al lado del otro; estaba construyendo un sonido donde esas tradiciones se habían fusionado completamente en otra cosa. La influencia en la producción pop de la década siguiente es difícil de exagerar.

Purple Rain también hizo un argumento particular sobre la relación entre la sexualidad y la espiritualidad en la música afroamericana, un argumento que se remontaba a la tensión entre el gospel y el blues, y que Prince resolvió al negarse a reconocer la tensión. "I Would Die 4 U" y "Baby I'm a Star" son casi religiosas en su fervor; "Darling Nikki" es lo opuesto, y comparten un álbum sin aparente contradicción. Esa negativa a las falsas dicotomías influyó en artistas desde Janet Jackson hasta Usher y Beyoncé.

El disco vendió más de 25 millones de copias en todo el mundo y ganó el Premio de la Academia a la Mejor Banda Sonora Original. Su logro más duradero es el modelo que proporcionó para el artista pop como autor total: una sola persona que escribe, interpreta, produce y controla cada elemento del producto.

Lanzado el 11 de septiembre de 2001 — una fecha que complicó su recepción de maneras que nadie podría haber anticipado — The Blueprint eventualmente fue reconocido como uno de los álbumes de hip-hop más influyentes de su era, y el disco más responsable de cambiar el sonido de la producción de rap de la Costa Este hacia principios de los 2000s.

La producción, manejada principalmente por Kanye West y Just Blaze, fue una desviación deliberada del sonido pulido y pesado en sintetizadores que había dominado la producción de hip-hop a finales de los 1990s. Ambos productores construyeron sus ritmos alrededor de muestras de soul — bucles vocales acelerados y cortados de discos de R&B de los años 1970 — creando una textura cálida, casi nostálgica que contrastaba fuertemente con la fría precisión del estilo predominante. El enfoque se sentía tanto retrospectivo como nuevo.

La actuación de Jay-Z en el álbum fue igualmente segura. "Takeover," una canción de dis contra Nas y Mobb Deep, sigue siendo uno de los ejemplos técnicamente más logrados de la forma, combinando precisión rítmica con un grado inusual de argumento específico y documentado. "Izzo (H.O.V.A.)," construido sobre una muestra de Jackson 5 procesada por Kanye West, se convirtió en uno de los éxitos de crossover pop-rap definitorios de la década.

La influencia de The Blueprint en la producción de hip-hop fue profunda y rápida. Dentro de dos años de su lanzamiento, la estética de la muestra de soul se había convertido en el modo dominante de la producción de rap mainstream, y Kanye West — que había sido un productor relativamente desconocido antes del álbum — era uno de los nombres más buscados de la industria. El disco esencialmente lanzó su carrera como figura cultural de primera línea.

Más allá de su influencia sónica, The Blueprint representó un modelo particular de celebridad del rap: el artista con mentalidad empresarial que era simultáneamente un letrista creíble y una marca. Las referencias de Jay-Z en el álbum a sus ambiciones empresariales hicieron del disco un documento del creciente alcance cultural y poder económico del hip-hop, un cambio cuyas consecuencias se extendieron durante la siguiente década.

Este doble álbum es el logro culminante de lo que los críticos musicales llaman el "período clásico" de Stevie Wonder: la serie de discos de 1972 a 1976 que hizo con casi total control creativo después de renegociar su contrato con Motown a los 21 años. Para cuando llegó Songs in the Key of Life, Wonder ya había lanzado Innervisions, Talking Book y Fulfillingness' First Finale. Songs fue el disco donde intentó hacerlo todo a la vez.

El álbum dura 105 minutos a lo largo de 21 pistas y dos discos más un EP adicional, y cubre una extraordinaria gama de temas y emociones. "Sir Duke $DUK", un tributo a Duke Ellington y la era del swing, es una celebración de la pura alegría musical. "Village Ghetto Land", arreglada para cuerdas en un estilo que evoca un baile de corte barroco, describe la pobreza urbana con una ironía tan sutil que podría pasarse por alto en la primera escucha. "Isn't She Lovely", escrita sobre el nacimiento de su hija Aisha, se convirtió en una de las canciones más reconocibles del canon de la música popular. "As", de casi ocho minutos de duración, es una de las canciones de boda más interpretadas en la historia de Estados Unidos.

Las técnicas de producción que Wonder desarrolló en este período —su uso de sintetizadores ARP y Moog para crear texturas de secciones de vientos, sus arreglos vocales en capas, su enfoque de la sección rítmica tanto como groove como arquitectura— se convirtieron en fundamentales para la producción de R&B y pop post-disco que siguió. Las pistas están tan densamente arregladas que músicos y productores aún encuentran nuevos elementos en ellas décadas después.

La influencia del álbum en la música contemporánea es directa y rastreable. Pharrell Williams ha mencionado el enfoque de producción de Wonder como una influencia principal. John Legend, Alicia Keys, Bruno Mars y Janelle Monáe han reconocido cuánto Songs in the Key of Life moldeó su comprensión de a qué podría aspirar la música pop. El disco sigue siendo un punto de referencia para la ambición en la música popular, la respuesta a la pregunta de cuánto puede contener un único disco.

A My Bloody Valentine le tomó dos años y un presupuesto que, según se informa, estuvo cerca de llevar a la quiebra a Creation Records para hacer este álbum. El fundador del sello, Alan McGee, supuestamente le dijo a la banda que tendría que cerrar el sello si gastaban más dinero, lo que puede ser apócrifo pero describe con precisión el nivel de obsesión que se invirtió en el disco.

El sonido que Kevin Shields construyó para Loveless — guitarras masivas y distorsionadas superpuestas tan densamente que pierden su identidad como guitarras y se convierten en una especie de clima tonal, con las voces de Bilinda Butcher y Shields enterradas en la mezcla hasta que funcionan como solo otro instrumento — no tenía precedentes reales. El uso por parte de Shields de una técnica de brazo de trémolo que llamó "guitarra deslizante", que crea una oscilación de tono en toda la grabación, le da al álbum una calidad de terreno en constante cambio. Puedes escuchar todo y no entender nada, y la sensación es más cercana a estar sumergido que a escuchar.

La influencia del álbum en los años 90 y 2000 fue enorme y a veces irónica. El género shoegaze con el que Loveless se agrupó retrospectivamente — bandas como Ride, Slowdive, Lush — había terminado su curso comercial en gran medida para 1993. Pero las técnicas sónicas que desarrolló Shields fueron absorbidas en una gama mucho más amplia de música: los productores de trip-hop como Massive Attack se inspiraron en el uso de densidad textual del álbum, y los músicos de ambient y post-rock encontraron en él un modelo para la instrumentación rock utilizada como sonido puro en lugar de canción.

El álbum se estudia en programas de producción musical no porque represente una técnica estándar, sino porque demuestra lo que es posible cuando la producción se convierte en un fin artístico en sí mismo. Los sonidos específicos de Loveless son difíciles de replicar incluso ahora, y Shields nunca ha explicado completamente cómo los logró. El disco existe como una especie de prueba de concepto: que la música rock hecha con guitarras y tambores podía lograr la complejidad textual de la música electrónica hecha por medios muy diferentes.

The Rolling Stones grabaron la mayor parte de este álbum en el sótano de una villa alquilada en el sur de Francia, rodeados por un elenco de colaboradores y músicos compañeros, con el Rolling Stones Mobile Studio estacionado afuera. Las circunstancias fueron caóticas y los resultados son un documento de ese caos — un álbum que suena como una banda que había absorbido tanta música americana (blues, gospel, country, R&B, soul) que se filtraba por cada costura.

Exile on Main St. no fue particularmente bien recibido en su lanzamiento. Los críticos lo encontraron desenfocado, un paso atrás de Sticky Fingers. La reevaluación ha sido exhaustiva: ahora se considera ampliamente uno de los mejores álbumes de rock jamás hechos. La cualidad que confundió a los críticos en 1972 — la fluidez, el sentido de improvisación y accidente, la forma en que las canciones parecen fusionarse entre sí — es precisamente lo que le da al disco su poder y durabilidad.

El álbum está construido sobre el blues con una minuciosidad que va más allá del homenaje. Los Stones no trataban al blues como una fuente de poses geniales; intentaban entender la forma desde el interior, y lo hacían con músicos que conocían esas formas íntimamente. El trabajo de guitarra de Keith Richards a lo largo del álbum es rítmicamente complejo en formas que requieren tiempo para escuchar — toca detrás del ritmo de maneras que crean una sensación persistente de movimiento hacia adelante, una técnica que había absorbido de Chuck Berry y llevado más allá.

La influencia del disco en lo que podría llamarse vagamente música de raíces americanas — el género Americana que comenzó a cristalizarse en los 90 — es directa y reconocida. Tom Petty, Ryan Adams, los Drive-By Truckers y Wilco han nombrado a Exile como una referencia definitoria. El álbum demostró que una banda de rock podía hacer un disco de gran seriedad sin sacrificar el placer, que la densidad y la fluidez podían coexistir, y que la música más ambiciosa a veces suena como si no se hubiera esforzado mucho.

Lanzado en el otoño de 1991, The Low End Theory llegó como una declaración de lo que el hip-hop podría sonar cuando se alejaba de la producción dura de finales de los 1980 y se acercaba a algo más sofisticado e influenciado por el jazz.

La innovación central del álbum fue su uso de bajo en vivo, tocado principalmente por Ron Carter, un músico de jazz con una larga carrera en el Quinteto de Miles Davis, sobre ritmos basados en samples. La combinación creó una calidez y complejidad rítmica que fue inmediatamente distintiva. Los flujos de Q-Tip y Phife Dawg se adaptaron al entorno musical, volviéndose más conversacionales y menos declamatorios que el estilo de hip-hop predominante. El disco se sentía como escuchar una conversación entre personas extremadamente conocedoras en lugar de ser sermoneado.

La conexión con el jazz fue deliberada y considerada. Q-Tip conocía bien la historia del jazz, y el álbum se basó en ese conocimiento sin volverse didáctico. No sonaba como jazz para oídos de hip-hop; sonaba como hip-hop que había absorbido los valores de swing, espacio y conversación musical del jazz. Esa distinción importaba: el álbum encontró una audiencia que incluía tanto a fanáticos del hip-hop que podrían haber sido indiferentes al jazz como a fanáticos del jazz que habían sido escépticos del hip-hop.

La influencia de The Low End Theory en la producción de hip-hop posterior fue enorme. La estética que estableció, a veces llamada producción de Native Tongues, se convirtió en el modelo para toda una línea de rap consciente en los años 1990, y sus valores (samples de jazz, sofisticación lírica, rechazo de posturas violentas) se repiten en la obra de Mos Def, Common, J. Dilla y Kendrick Lamar. J. Dilla, en particular, absorbió las lecciones rítmicas del álbum en un enfoque de producción que avanzó más en la dirección de la conversación musical abstracta y se volvió enormemente influyente.

El disco también demostró algo importante sobre la relación entre el flujo de un rapero y la música debajo de ellos: que la forma en que aterriza una letra de rap depende en gran medida de la relación rítmica entre palabras y ritmo, y que esta relación podría usarse de manera expresiva en lugar de solo técnica.

La influencia de Brian Eno en este álbum es audible en cada pista. Ya había trabajado con Talking Heads en More Songs About Buildings and Food, pero Fear of Music fue el disco donde su presencia transformó completamente el sonido de la banda. El resultado fue algo que no encajaba en las categorías de género existentes: músicos de rock haciendo música de baile que se basaba en ritmos africanos y música electrónica y trataba las letras como texto encontrado en lugar de comunicación.

La pista de apertura del álbum, "I Zimbra", se basa en un poema dadaísta de Hugo Ball y se construye sobre un ritmo de percusión que debía más al afrobeat y a la música africana experimental que a cualquier cosa en la tradición del rock o la new wave. Llegó sin precedentes y fue seguido al año siguiente por Remain in Light, que llevó las mismas ideas aún más lejos. Juntos, los dos álbumes establecieron una plantilla sónica que se extendió a través del pop, la danza y la música experimental durante la década siguiente.

El enfoque de David Byrne para escribir letras en Fear of Music —desapegado, clínico, tratando conceptos familiares como si fueran extraños, haciendo que lo mundano suene ominoso— alcanzó su plena articulación aquí. "Life During Wartime" es una canción sobre huir de la violencia política que suena como si fuera narrada por alguien que nunca ha sentido miedo. "Air" es una canción sobre respirar que hace que el aire suene amenazante.

La influencia del álbum en el post-punk, la new wave y la categoría más amplia de música que se llama art rock es completa. Cada banda en la década de 1980 que intentó combinar la ambición intelectual con ritmos bailables estaba trabajando en la plantilla que Eno y Byrne establecieron aquí. La influencia se extiende aún más: Animal Collective, LCD Soundsystem y una importante vertiente de la música indie contemporánea tienen deudas audibles con los enfoques rítmicos y conceptuales desarrollados en este álbum.

Ningún álbum de un gran sello lanzado a principios de la década de 2010 sonaba menos como un álbum de un gran sello. Yeezus llegó después de un período de intensa turbulencia pública para Kanye West y emergió como quizás el disco más agresivo sónicamente de su carrera: una colección de pistas que se basaban en la música industrial, el drill de Chicago, la música electrónica francesa y el ruido vanguardista, mientras mantenían la suficiente coherencia estructural para ser procesadas como música pop.

Los créditos de producción incluían a Daft Punk, Rick Rubin (quien despojó en lugar de añadir en sus sesiones de mezcla), Hudson Mohawke y Gesaffelstein, entre otros, pero la visión estética era de West. Había pasado tiempo en París absorbiendo la relación de la música electrónica francesa con la textura y el sonido de máquina, y los resultados son audibles en todo el álbum: las baterías en Yeezus suenan como equipo industrial, el bajo está tan comprimido que se siente físico, y las muestras vocales se procesan hasta que son casi irreconocibles.

La recepción comercial del disco fue fuerte a pesar de sus elecciones sónicas adversariales. Debutó en el número uno en el Billboard 200, lo que sugería que la audiencia de West se había comprometido a seguirlo donde fuera en lugar de esperar que repitiera un enfoque familiar. Esa relación entre artista y audiencia —donde la imprevisibilidad del artista se convierte en sí misma en una forma de fidelidad a la marca— era nueva en el hip-hop y, posiblemente, nueva en el pop mainstream.

La influencia de Yeezus en la producción de hip-hop fue rápida. La disposición del álbum a usar disonancia, ruido y fealdad deliberada como herramientas expresivas dio permiso a una generación más joven de productores —colaboradores de Travis Scott, ASAP Rocky y, eventualmente, una amplia gama de productores de trap— para buscar textura y atmósfera en lugar de musicalidad convencional. La idea de que una pista de hip-hop podría ser más interesante por lo que retiene —melodía, calidez, pulido de producción convencional— es uno de los legados más significativos del álbum.

El álbum en sí es excelente. Las circunstancias bajo las cuales fue lanzado fueron importantes de manera específica, documentada y económicamente significativa. En octubre de 2007, Radiohead hizo In Rainbows disponible como descarga digital directamente desde su sitio web, al precio que el comprador eligiera pagar. El movimiento vino en un momento en que la industria musical todavía intentaba mantener las estructuras de ventas de álbumes físicos y en gran medida trataba a internet como una amenaza a gestionar en lugar de un medio a utilizar.

El modelo de "paga lo que quieras" de Radiohead no fue el primer experimento con precios digitales no estándar, pero fue el más visible y comercialmente significativo. La banda había dejado su sello discográfico principal, EMI, y no tenía obligación de usar canales de distribución tradicionales. Eligieron no hacerlo. El efecto en el pensamiento de la industria fue inmediato y duradero: en los años que siguieron, la transmisión, las ventas directas de artistas a fans y los modelos de precios flexibles se volvieron convencionales, y In Rainbows fue citado regularmente como el punto donde la conversación cambió.

La música en sí misma se movió en una dirección diferente de OK Computer y Kid A, los álbumes que definieron la reputación experimental de Radiohead. In Rainbows es más cálido, más íntimo y más obviamente influenciado por el interés de la banda en el soul y el R&B. Las melodías vocales de Thom Yorke son más prominentes; los arreglos tienen más espacio. "Reckoner" y "House of Cards" están entre las cosas más accesibles que la banda había grabado en una década.

La combinación de las cualidades musicales del álbum y su modelo de distribución lo convirtieron en un referente del discurso de la industria musical de finales de los 2000 de maneras que otros discos simplemente no lo hicieron. Preguntó públicamente cuánto valía una pieza de música, quién podía determinar eso, y si las estructuras que gobernaban la industria musical durante 50 años eran inevitables o simplemente habituales. La era del streaming que siguió respondió a esas preguntas de maneras que no todos encontraron satisfactorias, pero la conversación comenzó aquí.

Antes de Tapestry, Carole King era conocida principalmente como compositora, una de las más prolíficas y exitosas en la tradición del Brill Building, coescribiendo docenas de éxitos para otros artistas a lo largo de los años 60. Tapestry fue el disco que estableció el modelo para el álbum de cantautores como una forma comercial y artística distinta, y lo hizo con tal claridad y completitud que el modelo sigue vigente hoy en día.

La producción del álbum, por Lou Adler, con King tocando el piano en todo momento, es deliberadamente sencilla. Los arreglos son cálidos pero no elaborados; el énfasis está en la voz y el piano de King, con bajo, batería y elementos orquestales ocasionales proporcionando apoyo en lugar de textura. La simplicidad fue una declaración: este disco trataba sobre la vida interior de una persona, y la música necesitaba ser lo suficientemente transparente como para transmitir eso.

King había escrito muchas de las canciones del álbum años antes para otros artistas. "Will You Love Me Tomorrow?" había sido un éxito para las Shirelles en 1961. "I Feel the Earth Move", "So Far Away", "It's Too Late" — estas eran canciones escritas en el modo profesional de fábrica de éxitos del Brill Building, ahora regrabadas y enmarcadas como expresión personal. La transformación fue notable: canciones que habían sido productos comerciales se convirtieron en algo más cercano a confesiones.

Tapestry pasó 15 semanas consecutivas en el número uno y vendió más de 25 millones de copias, permaneciendo como uno de los álbumes más vendidos de todos los tiempos. Pero su influencia tiene menos que ver con las ventas que con el marco creativo que estableció. James Taylor, Joni Mitchell, Cat Stevens, y más tarde Tracy Chapman, Sheryl Crow, y Taylor Swift operan en una tradición que Tapestry ayudó a definir: la idea de que un cantante que escribe sus propias canciones puede ofrecer un tipo de intimidad que el material interpretado no puede igualar, y que el modo confesional en el pop es una forma con sus propias reglas y sus propias ambiciones.

El álbum de jazz más vendido de la historia fue grabado en dos sesiones en marzo y abril de 1959 y fue casi completamente improvisado sobre escalas y modos que Davis había esbozado en papel pero no compartido en detalle con sus músicos antes de comenzar la grabación. Las pistas del álbum son en su mayoría primeras tomas; en algunos casos los músicos estaban encontrando por primera vez el marco armónico que Davis había construido cuando la luz roja se encendió.

El resultado es música de una calidad inusual: suena simultáneamente compuesta y espontánea, arquitectónica y libre. La sección rítmica de Paul Chambers en el bajo y Jimmy Cobb en la batería crea un colchón tan perfectamente calibrado que los solistas — John Coltrane, Bill Evans, Cannonball Adderley, el propio Davis — parecen flotar sobre él. Esa calidad de atención colectiva, cada músico escuchando a cada otro músico en tiempo real, es casi física en su presencia en el disco.

La contribución de Kind of Blue a la historia de la música suele describirse en términos de lo que añadió al jazz: el enfoque modal, la partida de los complejos cambios de acordes del bebop hacia algo más espacioso y meditativo. Pero su influencia se extiende mucho más allá del jazz. Las cualidades de producción del álbum — su calidez, el sonido de la sala, la sensación de músicos juntos en un espacio — se convirtieron en una referencia para los ingenieros de grabación de todos los géneros.

Más importante aún, Kind of Blue estableció la idea de que la música improvisada podía aspirar al mismo estatus cultural que la música compuesta, que una grabación podía ser un documento de un acto colectivo espontáneo en lugar de una interpretación de algo fijo. Esa idea no solo influyó en el jazz sino en el rock (la Grateful Dead), la música electrónica (las tradiciones de improvisación en vivo en el techno de Berlín) y la producción de hip-hop (el enfoque de J. Dilla sobre el tiempo y el sentimiento). El disco vendió modestamente en su lanzamiento y nunca ha dejado de venderse — una acumulación constante en lugar de un pico, lo que puede ser la medida más precisa de una verdadera resistencia cultural.

El álbum más aclamado por la crítica de la década de 2010 llegó con una imagen de portada: 11 hombres negros celebrando frente a la Casa Blanca, uno de ellos sosteniendo una botella de licor, lo que anunciaba sus intenciones políticas antes de que se escuchara una sola nota. Lo que siguió fueron 79 minutos de música que integraron jazz, funk, soul y palabra hablada con hip-hop de maneras para las que los críticos se esforzaron en encontrar precedentes, en gran parte porque los precedentes no estaban en el hip-hop.

La producción del álbum se construyó en colaboración con un grupo de músicos que incluía a Thundercat, Kamasi Washington, Robert Glasper, Terrace Martin y Flying Lotus, figuras del renacimiento del jazz en Los Ángeles que aportaron sensibilidades de interpretación en vivo a lo que formalmente eran pistas de hip-hop. Los resultados tienen una calidad de conversación musical: instrumentos que responden entre sí, frases completadas por voces inesperadas, que es más común en el jazz que en la producción de rap.

El proyecto lírico de Lamar a lo largo del álbum es ambicioso. Está escribiendo sobre la psicología del éxito negro en América, sobre las expectativas y costos de la celebridad, sobre la historia de la violencia anti-negra y sobre su propia historia personal específica en Compton, todo simultáneamente, y lo hace sin que los diferentes hilos se separen por completo. El álbum construye un argumento sobre identidad y supervivencia que se acumula a través de las pistas en lugar de entregar su significado en canciones individuales.

"Alright" se convirtió en un himno en las protestas de Black Lives Matter a partir de 2015, algo que ni Lamar ni nadie en Top Dawg Entertainment podrían haber predicho cuando se lanzó el álbum. La adopción de la canción por un movimiento social extendió el alcance del álbum a contextos mucho más allá de la música, algo inusual para cualquier disco y particularmente inusual para algo tan formalmente complejo como este.

La influencia de To Pimp a Butterfly en el hip-hop fue más difícil de rastrear que la mayoría de los otros álbumes de esta lista, porque era tan específica de la combinación particular de dones e intereses de Lamar que era imposible simplemente imitarla. Lo que demostró, más ampliamente, fue que el rap podía sostener un nivel de ambición formal y conceptual previamente asociado solo con la ficción literaria seria, y podía hacerlo mientras tenía éxito comercial. Esa demostración importa independientemente de si algún artista posterior replica el enfoque específico.