20 fotografías que cambiaron la historia

Una sola fotografía puede hacer lo que mil despachos no pueden. Puede colapsar una guerra distante en un solo rostro, convertir un debate de política abstracta en un ser humano y obligar al público a mirar algo que preferiría ignorar. Desde la invención del medio en el siglo XIX, las fotografías han terminado carreras políticas, acelerado la legislación, lanzado movimientos y redefinido cómo las naciones recuerdan su propio pasado. Los gobiernos han entendido este poder desde el principio, por eso muchas de las imágenes en esta lista fueron censuradas, suprimidas o cuestionadas en el momento en que aparecieron.

Las 20 fotografías recopiladas aquí abarcan 160 años, desde un camino cubierto de bolas de cañón en Crimea en 1855 hasta una playa turca en 2015. Incluyen imágenes hechas por fotoperiodistas profesionales en misión, por documentalistas empleados por el gobierno y, en dos casos, por astronautas sosteniendo cámaras a 400,000 kilómetros de casa. Lo que las une es una consecuencia medible. Cada una cambió algo concreto: una ley, una guerra, un consenso público, una forma de ver.

Algunas de estas imágenes son difíciles. Guerra, hambruna, linchamiento y terrorismo aparecen aquí porque la mayor influencia documentada de la fotografía a menudo ha venido de sus temas más duros. Los editores se angustiaron sobre si publicar varias de ellas, y los debates que esas decisiones desencadenaron —sobre dignidad, consentimiento, explotación y el derecho del público a ver— siguen siendo preguntas vigentes en el periodismo hoy en día. Varios fotógrafos en esta lista fueron atormentados por sus fotogramas más famosos. Al menos un sujeto pasó décadas deseando que nunca le hubieran tomado la foto.

Esta lista también traza la evolución del medio en sí. Comienza cuando las exposiciones tardaban tanto que era imposible capturar la acción, y la guerra solo podía mostrarse a través de sus secuelas. Termina en la era del smartphone, cuando una fotografía de noticias podría dar la vuelta al planeta en las redes sociales en cuestión de horas. La tecnología cambió por completo. La dinámica subyacente no lo hizo: una imagen fija, vista en el momento adecuado por suficiente gente, puede mover la historia. Estas son 20 que lo hicieron.

Credit: J. Paul Getty Museum / PICRYL

Roger Fenton viajó a la Guerra de Crimea en 1855 con un carro tirado por caballos convertido en un cuarto oscuro portátil, financiado por la editorial de impresión de Mánchester Thomas Agnew & Sons. Regresó a Gran Bretaña con aproximadamente 360 fotografías, haciendo del conflicto entre Rusia y las fuerzas aliadas de Gran Bretaña, Francia y el Imperio Otomano una de las primeras guerras documentadas por cámara.

Su imagen más famosa no muestra soldados en absoluto. Representa un barranco árido cerca de Sebastopol que las tropas británicas apodaron según el Salmo 23 porque la artillería rusa lo barría tan implacablemente. La carretera y el foso están llenos de bolas de cañón. Nada más se mueve. El vacío era en parte técnico: las exposiciones de la época tardaban demasiado para congelar la acción, pero el resultado fue un nuevo lenguaje visual para la guerra, uno construido sobre la secuela y la ausencia en lugar del combate.

La fotografía también se ha convertido en un estudio de caso fundamental en la verdad fotográfica. Fenton hizo dos exposiciones de la escena: una con bolas de cañón esparcidas por la carretera, otra con la carretera mayormente despejada. Durante décadas, críticos, incluida Susan Sontag, debatieron si Fenton o sus asistentes movieron las bolas a la carretera para aumentar el drama. El cineasta Errol Morris pasó meses investigando la cuestión en 2007, analizando la posición de pequeñas rocas en ambos fotogramas, y concluyó que la versión con las bolas de cañón en la carretera fue tomada en segundo lugar.

Ese debate importa porque inició una discusión que ha acompañado a la fotografía de guerra desde entonces: dónde termina la documentación y comienza la puesta en escena. Las imágenes de Fenton, exhibidas en Londres y vendidas como impresiones, mostraron al público británico que una guerra distante podía ser vista en lugar de solo leída. Cada fotógrafo en esta lista trabaja en la tradición que él inició, y bajo el escrutinio que sus dos encuadres hicieron permanente. Las impresiones de ambos encuadres ahora se encuentran en la Biblioteca del Congreso, donde los investigadores todavía comparan las dos versiones piedra por piedra.

Credit: Jerry Butler  / Pexels

La Batalla de Antietam, librada cerca de Sharpsburg, Maryland, el 17 de septiembre de 1862, sigue siendo el día más sangriento en la historia estadounidense, con aproximadamente 23,000 soldados muertos, heridos o desaparecidos. Dos días después, los fotógrafos Alexander Gardner y James Gibson, trabajando para el estudio de Mathew Brady, llegaron al campo y fotografiaron a los muertos confederados donde habían caído, antes de que las cuadrillas de entierro terminaran su trabajo.

En octubre de 1862, Brady exhibió las imágenes en su galería de Nueva York bajo el título "Los muertos de Antietam". Nunca se había mostrado algo así al público estadounidense. Los civiles que habían absorbido la guerra a través de listas de bajas e ilustraciones grabadas ahora se enfrentaron a cadáveres fotográficos: hinchados, contorsionados, anónimos. Multitudes llenaron la galería. El New York Times escribió que Brady había traído a casa la terrible realidad de la guerra, comparando el efecto a colocar cadáveres en los umbrales de la ciudad.

La exposición cambió lo que significaba la guerra para las personas que la financiaban y abastecían. La fotografía despojó de las convenciones románticas de la pintura de batalla. Los muertos en los encuadres de Gardner no parecían heroicos. Parecían granjeros y empleados dejados al sol.

El propio Gardner pronto dejó el empleo de Brady, en parte porque Brady acreditaba al estudio en lugar de a los hombres detrás de las cámaras, y continuó fotografiando Gettysburg y el desenlace del asesinato de Abraham Lincoln. Su trabajo en Antietam estableció un precedente con el que los gobiernos y ejércitos han luchado desde entonces: si el público debería ver los cuerpos que producen sus guerras. EE.UU. más tarde restringió imágenes de ataúdes cubiertos con banderas desde Irak durante casi dos décadas, un debate político que se remonta directamente a esa galería de Nueva York en el otoño de 1862. Las consecuencias políticas de la batalla se sumaron a las fotográficas. La victoria estratégica de la Unión le dio a Abraham Lincoln la oportunidad de emitir la Proclamación de Emancipación preliminar cinco días después, vinculando la guerra que el público ahora podía ver a la causa de acabar con la esclavitud.

Credit: Library of Congress / PICRYL

Lewis Hine era un maestro y sociólogo capacitado que llegó a creer que una cámara podía lograr lo que las estadísticas no podían. En 1908 se convirtió en el fotógrafo oficial del Comité Nacional de Trabajo Infantil, una organización reformista que hacía campaña contra el empleo de niños en la industria estadounidense. Durante los siguientes 16 años viajó decenas de miles de millas, fotografiando niños en fábricas de algodón, quebradores de carbón, fábricas de vidrio, conserveras y campos en todo EE.UU.

Los dueños de las fábricas no dieron la bienvenida a la documentación. Hine obtuvo acceso haciéndose pasar por inspector de incendios, vendedor de Biblias o fotógrafo industrial catalogando maquinaria. Entrevistó a los niños mientras fingía revisar el equipo, registrando sus edades, alturas, salarios y horas en leyendas meticulosas. Una imagen famosa muestra a Sadie Pfeifer, una hilandera de algodón en Lancaster, Carolina del Sur, empequeñecida por la fila de máquinas que atendía. Otras muestran a los niños rompedor, con sus caras ennegrecidas, clasificando carbón en Pensilvania.

Las leyendas eran el arma. Hine emparejaba cada fotografía con un detalle verificable, haciendo que las imágenes fueran difíciles de descartar como propaganda. El comité las difundió a través de folletos, exposiciones, conferencias con linterna mágica y periódicos, poniendo caras a una práctica que empleaba a unos dos millones de niños estadounidenses a principios de 1900.

La reforma siguió lentamente. Los estados ajustaron sus códigos laborales. El Congreso aprobó la Ley Keating-Owen en 1916, restringiendo el trabajo infantil en el comercio interestatal, aunque la Corte Suprema la anuló dos años después. La protección federal duradera llegó con la Ley de Normas de Trabajo Justas de 1938, que estableció edades mínimas para el empleo. Los historiadores del movimiento acreditan constantemente a las fotografías de Hine con la presión pública que hizo posibles esas leyes.

Hine murió en la pobreza en 1940, su trabajo en gran parte olvidado en ese momento. Su archivo, ahora en manos de la Biblioteca del Congreso y otras instituciones, se trata como el cuerpo fundacional de la fotografía documental social estadounidense. Al final de su carrera se dedicó a otro tipo de trabajo, documentando la construcción del Empire State Building desde sus propias vigas.

Credit: Lange, Dorothea, photographer / PICRYL

En marzo de 1936, Dorothea Lange estaba terminando un mes de trabajo de campo para la Administración de Reasentamiento federal, documentando la dificultad agrícola en California. Al regresar a casa, pasó por un cartel de un campamento de recolectores de guisantes en Nipomo, donde una helada había destruido la cosecha y dejado a los trabajadores varados sin ingresos. Casi siguió conduciendo. Veinte millas más adelante, dio la vuelta.

En el campamento fotografió a una madre de 32 años sentada en una tienda improvisada con sus hijos. Lange hizo seis exposiciones en unos 10 minutos. En el marco final, la mujer mira más allá de la cámara, con la mano en la barbilla, dos niños vueltos de espaldas contra sus hombros. Lange no registró su nombre.

El San Francisco News publicó las imágenes en cuestión de días, informando que miles de recolectores de guisantes estaban muriendo de hambre en Nipomo. El gobierno federal envió alimentos al campamento rápidamente. La fotografía luego tomó una segunda vida como la imagen definitoria de la Gran Depresión, reproducida tan ampliamente que se convirtió en un símbolo de la era misma. Ahora está en la Biblioteca del Congreso y el Museo de Arte Moderno.

La mujer fue identificada en 1978 como Florence Owens Thompson, una madre Cherokee de siete hijos que había sobrevivido a la Depresión a través de un trabajo de campo implacable. Sus sentimientos acerca de la imagen eran complicados. Dijo a los entrevistadores que lamentaba que Lange la hubiera tomado, señalando que nunca recibió compensación mientras que la fotografía se convirtió en una de las más reproducidas en la historia estadounidense. Algunos detalles de las notas de campo de Lange también resultaron inexactos.

La imagen demostró el poder político de la fotografía documental federal, y el programa de la Administración de Seguridad Agraria que surgió de la unidad de Lange produjo aproximadamente 170,000 negativos que documentan la vida rural estadounidense. También abrió un debate duradero sobre la brecha entre el significado público de una fotografía y la realidad privada de su sujeto. Thompson murió en 1983; donaciones de extraños que la reconocieron por la fotografía ayudaron a cubrir sus facturas médicas en sus últimos meses.

Credit: Spaarnestad Photo / PICRYL

El 6 de mayo de 1937, el dirigible alemán Hindenburg, la aeronave más grande jamás construida, se acercó a su mástil de amarre en la Estación Aérea Naval Lakehurst en Nueva Jersey después de una travesía transatlántica desde Frankfurt. Las llegadas de dirigibles aún eran eventos mediáticos, por lo que aproximadamente dos docenas de fotógrafos y camarógrafos de noticieros estaban esperando en el suelo. A las 7:25 p.m., mientras la nave se cernía cerca del mástil, llamas estallaron cerca de la cola. La nave llena de hidrógeno fue destruida en menos de un minuto. Treinta y cinco de las 97 personas a bordo murieron, junto con un miembro de la tripulación en tierra.

Sam Shere de International News Photos tuvo tiempo para una sola toma. Más tarde dijo que ni siquiera levantó la cámara a su ojo — disparó desde la cadera mientras la bola de fuego florecía. Su cuadro, mostrando la nave en llamas colapsando hacia el mástil de amarre, apareció en las portadas de todo el mundo y se convirtió en la imagen definitoria del desastre, aunque más de una docena de fotógrafos capturaron la escena.

Las fotografías no actuaron solas. Las imágenes de noticieros del choque se mostraron en los cines, y la angustiada descripción en vivo del reportero radial Herbert Morrison para la estación WLS de Chicago — grabada en el lugar — se convirtió en uno de los documentos más famosos de la radiodifusión. Juntos hicieron del Hindenburg el primer gran desastre experimentado por el público a través de medios masivos coordinados: imagen fija, imagen en movimiento y sonido.

La consecuencia comercial fue inmediata y total. La confianza pública en los dirigibles de pasajeros de hidrógeno colapsó junto con la nave misma. La nave hermana del Hindenburg fue retirada del servicio de pasajeros, y la era de los grandes dirigibles terminó en cuestión de meses, cediendo el viaje de larga distancia al avión. Los historiadores de la aviación generalmente están de acuerdo en que los dirigibles ya estaban perdiendo la carrera tecnológica, pero las fotografías convirtieron un declive gradual en un veredicto abrupto. Pocas imágenes en la historia han terminado una industria completa tan rápidamente. Un memorial en Lakehurst ahora marca el lugar donde cayó la nave, su contorno incrustado en el suelo.

Credit:  Alex Bernard Aronson / Wikimedia Commons (CC BY-SA 4.0)

El 23 de febrero de 1945, cinco días después de la batalla por Iwo Jima, los Marines de EE.UU. lucharon hasta la cima del Monte Suribachi, el pico volcánico que dominaba la isla. Una patrulla izó una pequeña bandera estadounidense esa mañana. Horas después, se envió una segunda patrulla con una bandera más grande para que pudiera verse desde toda la isla. El fotógrafo Joe Rosenthal de Associated Press subió con ellos.

Mientras seis militares levantaban el tubo que sostenía la segunda bandera, Rosenthal movió su cámara y disparó en 1/400 de segundo, sin tiempo para encuadrar a través del visor. No supo lo que tenía hasta que la película fue revelada en Guam. La imagen — seis figuras esforzándose al unísono, la bandera ondeando al viento — apareció en las portadas estadounidenses en pocos días y ganó el Premio Pulitzer ese mismo año, siendo la única fotografía que lo ha hecho en el año en que fue tomada.

El Tesoro de EE.UU. la convirtió en el emblema de la campaña del Séptimo Préstamo de Guerra, imprimiéndola en millones de carteles mientras la campaña recaudaba más de $26 mil millones. La fotografía más tarde se convirtió en el modelo para el Memorial de Guerra del Cuerpo de Marines en Arlington, Virginia, dedicado en 1954.

La imagen llevaba el dolor dentro de sí. Tres de los seis izadores de la bandera murieron en Iwo Jima antes de que terminara la batalla, parte de una lucha que costó la vida de casi 7,000 estadounidenses y aproximadamente 20,000 japoneses. Identificar correctamente a los seis tomó décadas; el Cuerpo de Marines corrigió el registro oficial en 2016 y nuevamente en 2019 después de que los historiadores reexaminaran la evidencia.

Un persistente rumor sostenía que Rosenthal había preparado la foto. No lo hizo. La confusión surgió porque fotografió a un grupo posando de marines vitoreando minutos después de la izada, y un malentendido sobre cuál era el marco siguió a Rosenthal por el resto de su vida. Rosenthal murió en 2006, habiendo pasado seis décadas defendiendo la autenticidad de una fotografía hecha en una fracción de segundo.

Credit: U.S. National Archives and Records Administration / PICRYL

El 14 de agosto de 1945, la noticia de la rendición de Japón puso fin a la Segunda Guerra Mundial, y Times Square $SQ de Nueva York se llenó de multitudes celebrando. Alfred Eisenstaedt, un fotógrafo de la revista Life conocido por trabajar rápido y desapercibido, se movió entre la multitud buscando una foto que pudiera capturar el día. Encontró a un marinero agarrando y besando a una mujer con uniforme blanco, e hizo cuatro exposiciones en segundos. Un fotógrafo de la Marina de EE.UU., Victor Jorgensen, capturó el mismo momento desde otro ángulo.

Life publicó la versión de Eisenstaedt a página completa, y se convirtió en la imagen estadounidense definitoria del final de la guerra — espontánea, cinética y anónima. Debido a que Eisenstaedt no tuvo tiempo para recoger nombres, las identidades de la pareja se convirtieron en uno de los enigmas más perdurables de la fotografía. Docenas de hombres y mujeres afirmaron ser la pareja a lo largo de las décadas. La identificación más ampliamente aceptada, respaldada por análisis de reconocimiento facial y estudios forenses, es George Mendonsa, un intendente de marina, y Greta Zimmer Friedman, una asistente dental. Friedman murió en 2016 y Mendonsa en 2019.

El significado de la fotografía ha cambiado con el tiempo. Friedman dijo en entrevistas de historia oral que el beso no fue su elección —un extraño la agarró en medio de la celebración— y que no estaba involucrada románticamente con el marinero. En los últimos años, la imagen se ha discutido tanto como un documento de las normas de su época como una celebración, y una estatua basada en ella en Sarasota, Florida, fue vandalizada con un lema de protesta en 2019.

La imagen perdura porque comprimió un evento global en un solo gesto humano, que es precisamente por qué sus complicaciones importan. Sigue siendo un elemento fijo en la historia del fotoperiodismo y un caso de estudio en cómo el significado público de una imagen puede diferir de la experiencia de las personas dentro del marco. Eisenstaedt fotografió docenas de portadas de Life a lo largo de una larga carrera, pero ningún otro cuadro suyo se acercó a la circulación de esta única exposición callejera.

Credit: Nick Number / Wikimedia Commons (CC BY 4.0)

Emmett Till era un joven de 14 años de Chicago que visitaba a sus familiares en Money, Mississippi, en agosto de 1955 cuando una dependienta blanca, Carolyn Bryant, lo acusó de coquetear o silbarle. Días después, su esposo Roy Bryant y su medio hermano J.W. Milam secuestraron a Till de la casa de su tío abuelo. Su cuerpo fue recuperado del río Tallahatchie, golpeado más allá del reconocimiento, disparado y lastrado con un ventilador de desmotadora.

Su madre, Mamie Till-Mobley, tomó una decisión que alteró la historia estadounidense. Insistió en un funeral con ataúd abierto en Chicago para que el mundo pudiera ver lo que le habían hecho a su hijo. Decenas de miles de dolientes pasaron. Permitió a los fotógrafos de la prensa negra documentar el cuerpo, y la revista Jet publicó las fotografías de David Jackson en septiembre de 1955, junto con la cobertura en el Chicago Defender. La mayoría de las publicaciones de propiedad blanca se negaron a publicarlas.

Las imágenes se detonaron a través de la América negra. Un jurado de Mississippi totalmente blanco absolvió a Bryant y Milam en septiembre después de deliberar durante apenas una hora; los dos hombres luego confesaron el asesinato en una entrevista pagada de 1956 con la revista Look, protegidos por las reglas de doble incriminación. El contraste entre las fotografías y el veredicto se convirtió en un punto de reunión. Rosa Parks dijo luego que estaba pensando en Emmett Till cuando se negó a ceder su asiento en el autobús en Montgomery tres meses después del juicio, y los organizadores del emergente movimiento de derechos civiles citaron el caso como un catalizador.

La influencia de las fotografías nunca se ha desvanecido. La historia de Till figuró en el impulso del congreso que produjo la Ley Antilynching de Emmett Till, firmada en ley en 2022, que convirtió el linchamiento en un crimen de odio federal. La elección de Till-Mobley —hacer que el país mirara— sigue siendo una de las demostraciones más claras de que controlar la visibilidad de una imagen puede ser un acto político en sí mismo. En 2023, el presidente Joe Biden designó un monumento nacional en honor a Till y su madre en sitios de Illinois y Mississippi.

Credit: Redthoreau / Wikimedia Commons (CC BY-SA 3.0)

El 4 de marzo de 1960, el carguero francés La Coubre explotó en el puerto de La Habana mientras descargaba municiones, matando a decenas de personas. En el mitin conmemorativo al día siguiente, Alberto Korda, un fotógrafo de moda convertido en cronista de la revolución cubana, estaba cubriendo los discursos para el periódico Revolución. Mientras Fidel Castro hablaba, Ernesto "Che" Guevara apareció brevemente en la plataforma. Korda hizo dos tomas rápidas de su rostro: mandíbula fija, ojos fijos en la distancia media, boina con una sola estrella, antes de que Guevara retrocediera.

El periódico no publicó el retrato de manera prominente, y permaneció en el estudio de Korda durante años. Su transformación comenzó después de que Guevara fuera capturado y ejecutado en Bolivia en octubre de 1967. El editor italiano Giangiacomo Feltrinelli, que había obtenido una impresión de Korda, produjo miles de carteles de la imagen recortada a medida que se difundía la noticia de la muerte. En 1968, el artista irlandés Jim Fitzpatrick la convirtió en el gráfico de alto contraste rojo y negro que se volvió ineludible en las paredes estudiantiles de París a Ciudad de México durante la ola de protestas global de ese año.

La fotografía se convirtió en una de las imágenes más reproducidas del mundo, impresa en banderas, camisetas, murales y, eventualmente, en todas las categorías de mercancía, desvinculándose casi por completo del Guevara histórico, una figura cuyo historial, incluido su papel en ejecuciones durante los primeros años de la revolución, sigue siendo profundamente controvertido. El viaje de la imagen desde desecho de periódico hasta mercancía global es ahora un caso de estudio estándar sobre cómo las fotografías adquieren significados que sus creadores nunca pretendieron.

Korda, partidario de la revolución, nunca cobró regalías por décadas de reproducción. Trazó una línea: en 2000 demandó a Smirnoff por un anuncio que usaba la imagen para vender vodka, ganó un acuerdo en un tribunal de Londres y donó el dinero al sistema de salud de Cuba. Murió al año siguiente. El marco original sin recortar de Korda incluye el perfil de un extraño y hojas de palma en los bordes, detalles que el retrato más reproducido del mundo silenciosamente perdió.

Credit: DẤU ẤN VIỆT GROUP / Pexels

En la primavera de 1963, la mayoría budista de Vietnam del Sur estaba en abierta confrontación con el gobierno del presidente Ngo Dinh Diem, un católico cuya administración había prohibido el ondeo de banderas budistas y cuyas fuerzas habían matado a manifestantes en Hue en mayo. El 10 de junio, el corresponsal de Associated Press, Malcolm Browne, recibió la noticia de que algo significativo sucedería la mañana siguiente en una intersección de Saigón. Fue uno de los pocos periodistas occidentales que se presentó.

El 11 de junio, un monje de 66 años llamado Thich Quang Duc se sentó en posición de loto en medio de la calle. Monjes compañeros vertieron gasolina sobre él y encendió una cerilla. Browne fotografió toda la autoinmolación mientras el monje ardía sin moverse ni gritar. Sus imágenes circularon por el hilo de AP en pocas horas y aparecieron en las portadas de todo el mundo.

El efecto en la política estadounidense fue directo. El presidente John F. Kennedy comentó que ninguna foto de noticias en la historia había generado tanta emoción en todo el mundo, y ordenó una reevaluación del apoyo estadounidense a Diem. La fotografía socavó la capacidad de la administración para presentar a su aliado como un socio defendible. Cuando los propios generales de Diem lanzaron un golpe de estado ese noviembre, con tácita aquiescencia estadounidense, la protesta del monje fue entendida ampliamente como el momento en que el destino del régimen cambió. Diem fue asesinado el 2 de noviembre de 1963.

La fotografía de Browne ganó el World Press Photo of the Year de 1963, y compartió un Premio Pulitzer por su reportaje sobre Vietnam. La imagen estableció la autoinmolación como una forma de protesta legible para los medios globales, y ha sido invocada por disidentes y artistas durante seis décadas desde entonces, apareciendo en todas partes, desde carteles políticos hasta una portada de álbum de Rage Against the Machine. La película tuvo que ser volada fuera de Vietnam y transmitida desde Manila, llegando a las portadas en un día, una velocidad notable para 1963.

Credit: hookbrother / Wikimedia Commons (CC BY 2.0)

El 1 de febrero de 1968, el segundo día de la Ofensiva del Tet, el fotógrafo de Associated Press Eddie Adams estaba caminando por Saigón con un equipo de cámaras de NBC cuando soldados vietnamitas del sur llevaron a un prisionero atado por la calle. El prisionero era Nguyen Van Lem, un oficial del Viet Cong. El General de brigada Nguyen Ngoc Loan, jefe de la policía nacional de Vietnam del Sur, sacó su revólver y disparó a Lem en la cabeza. Adams presionó su obturador en el instante en que la bala impactó.

La fotografía se publicó en las portadas de todo EE.UU. a la mañana siguiente, mientras que la filmación del asesinato de NBC se transmitió por televisión. Llegando en el apogeo de la Ofensiva del Tet, que ya había destrozado las garantías oficiales de que la guerra se estaba ganando, la imagen cristalizó una creciente convicción de que el conflicto había descendido a una brutalidad sin ley. Se convirtió en un elemento fijo del movimiento contra la guerra y le valió a Adams el Premio Pulitzer por fotografía de noticias de última hora en 1969.

La historia detrás del cuadro era más enredada de lo que parecía a primera vista. Se informó que Lem había liderado un escuadrón que mató a la familia de uno de los oficiales compañeros de Loan unas horas antes. Loan no hizo ningún intento por esconder la ejecución, llevada a cabo frente a periodistas, y nunca expresó arrepentimiento.

Adams pasó el resto de su vida incómodo por la foto. Argumentó que las fotografías son medias verdades, y que su cuadro mostraba al general matando a un hombre pero no lo que el hombre había hecho. Loan emigró a EE.UU. después de la guerra y dirigió una pizzería en Virginia, donde finalmente se conoció su pasado; murió en 1998. Adams escribió un elogio en la revista Time pidiendo disculpas a la familia de Loan, diciendo que dos personas murieron en esa fotografía: el hombre que fue disparado, y el general cuya vida consumió la imagen. En retrospectivas, el cuadro todavía se empareja con la filmación de NBC, un recordatorio de que la imagen fija en lugar de la película es lo que se alojó en la memoria pública.

Credit: The U.S. National Archives Administration / PICRYL

El Apolo 8 se lanzó en diciembre de 1968 como la primera misión tripulada para salir de la órbita terrestre y circunnavegar la luna. El 24 de diciembre, durante la cuarta órbita lunar de la tripulación, la rotación de la nave espacial trajo a la Tierra a la vista sobre el horizonte gris de la luna. El astronauta William Anders, responsable de la fotografía, pidió un rollo de película en color y fotografió el planeta elevándose sobre la superficie lunar: una esfera azul y blanca contra negro, medio a la sombra.

Ningún humano había visto la vista antes, y mucho menos la había fotografiado. Cuando la película fue revelada después del amerizaje, la NASA lanzó la imagen a un mundo que había pasado 1968 absorbiendo asesinatos, guerra y agitación. La fotografía se difundió globalmente y apareció en un sello postal de EE.UU. en pocos meses.

Su impacto más profundo fue en cómo la gente pensaba sobre el planeta mismo. Earthrise invirtió el supuesto de la misión: un viaje a la luna produjo, como su resultado más consecuente, un retrato de la Tierra: pequeña, completa, sin fronteras y visiblemente finita. Anders luego reflexionó que la tripulación había ido a explorar la luna y en su lugar descubrieron su propio planeta.

Los historiadores ambientales trazan una línea directa desde la imagen hasta el aumento de la conciencia ecológica que siguió. El primer Día de la Tierra se celebró en abril de 1970, la Agencia de Protección Ambiental de EE.UU. fue creada en diciembre de ese año, y se aprobaron leyes históricas de aire limpio y agua a principios de los años 70. El fotógrafo de naturaleza Galen Rowell llamó a Earthrise "la fotografía ambiental más influyente jamás tomada".

La imagen también marcó un punto de inflexión en el propósito de la fotografía espacial. Las cámaras habían ido al espacio para documentar misiones y escanear otros mundos. Earthrise demostró que su sujeto más poderoso era el que estaba detrás de ellos, una lección que la NASA repitió cuatro años después con el Blue Marble. En 2018, en el 50° aniversario de la misión, la Unión Astronómica Internacional nombró un cráter lunar "Anders' Earthrise" en honor al encuadre.

Credit: The U.S. National Archives / PICRYL

El 30 de abril de 1970, el presidente Richard Nixon anunció que las fuerzas de EE.UU. habían entrado en Camboya, expandiendo la Guerra de Vietnam que había prometido reducir. Las protestas estallaron en los campus de todo el país. En la Universidad Estatal de Kent en Ohio, días de manifestaciones llevaron al gobernador a desplegar la Guardia Nacional. El 4 de mayo, los guardias enfrentándose a una manifestación al mediodía se volvieron y dispararon entre 61 y 67 tiros en 13 segundos. Cuatro estudiantes — Allison Krause, Jeffrey Miller, Sandra Scheuer y William Schroeder — fueron asesinados, y otros nueve resultaron heridos. Dos de los muertos estaban caminando a clase.

John Filo, un estudiante de fotoperiodismo, estaba en el estacionamiento donde cayó Jeffrey Miller. Mientras fotografiaba el cuerpo, una niña de 14 años que se había fugado llamada Mary Ann Vecchio se arrodilló junto a él, con los brazos abiertos, gritando. La foto de Filo apareció en las portadas de los diarios a nivel nacional al día siguiente y ganó el premio Pulitzer en 1971.

La imagen dio un rostro a los tiroteos y ayudó a impulsar la huelga estudiantil más grande en la historia de EE.UU.: aproximadamente cuatro millones de estudiantes abandonaron las clases, y cientos de colegios y universidades cerraron por días o el resto del semestre. La fotografía se convirtió en la evidencia definitoria, en la mente del público, de que la guerra había llegado a casa: tropas estadounidenses disparando a estudiantes estadounidenses.

Una comisión presidencial sobre disturbios en el campus concluyó más tarde ese año que los tiroteos no estaban justificados. Ningún guardia fue condenado; un acuerdo civil en 1979 incluyó una declaración de pesar. Vecchio, cuya identidad surgió rápidamente, fue criticada por políticos y acosada durante años, y ha hablado sobre la carga de aparecer en la imagen. Ella y Filo se encontraron públicamente décadas después. La fotografía sigue siendo una de las imágenes más reproducidas de la era de Vietnam, y su legado ha influido en universidades, gobernadores y guardias sobre cómo abordar las protestas en el campus desde entonces. La imagen llevó su propia controversia: en algunas reproducciones posteriores, un poste de cerca que parecía elevarse detrás de la cabeza de Vecchio fue retocado, una alteración de cuarto oscuro que en sí misma se convirtió en un estudio de caso en ética fotográfica.

Credit:  Israel Press and Photo Agency (I.P.P.A.) / Dan Hadani collection, National Library of Israel / CC BY 4.0

El 8 de junio de 1972, aviones survietnamitas atacaron el pueblo de Trang Bang, al noroeste de Saigón, después de confundir a civiles que huían con tropas enemigas. El napalm cayó sobre un grupo que incluía a Phan Thi Kim Phuc, de nueve años, quemándole la espalda y los brazos tan severamente que se arrancó la ropa en llamas mientras corría por la Ruta 1 hacia los periodistas posicionados fuera del pueblo.

Nick Ut, un fotógrafo vietnamita de 21 años de Associated Press cuyo hermano mayor había sido asesinado cubriendo la guerra, la fotografió a mitad de paso —desnuda, con los brazos extendidos, gritando, con otros niños y soldados a su alrededor. Luego dejó su cámara, recogió a los niños heridos en la camioneta de AP, y los llevó a un hospital, insistiendo en que los doctores trataran a Kim Phuc.

Los editores de AP debatieron si la fotografía podría publicarse, ya que mostraba desnudez frontal. La transmitieron con el juicio de que su valor noticioso superaba la política. Apareció en portadas de todo el mundo, ganó el Premio Pulitzer en 1973 y fue nombrada Foto del Año de la Prensa Mundial. Llegando cuando la participación de EE.UU. estaba terminando, endureció el agotamiento público con la guerra y se convirtió en una de las imágenes más citadas en los debates sobre la política estadounidense en Vietnam.

Kim Phuc sobrevivió 17 procedimientos quirúrgicos y años de dolor. Más tarde desertó a Canadá mientras viajaba en 1992, se le concedió asilo, y se convirtió en embajadora de buena voluntad de la UNESCO y fundadora de una fundación que ayuda a niños víctimas de guerra. Ha descrito un largo viaje desde el resentimiento hacia la fotografía hasta abrazarla.

La imagen volvió a ser noticia en 2016, cuando Facebook $META eliminó la publicación de un autor noruego que la contenía por violar las reglas de desnudez, luego revirtió la decisión después de que el primer ministro de Noruega y el periódico más grande del país protestaran, una colisión entre el fotoperiodismo histórico y la moderación algorítmica. En el 50 aniversario de la fotografía en 2022, Kim Phuc escribió públicamente sobre hacer las paces con la imagen y apareció junto a Ut mientras se exhibían impresiones en todo el mundo.

Credit: NASA / Defense Visual Information Distribution Service / PICRYL

El 7 de diciembre de 1972, aproximadamente cinco horas después del lanzamiento, la tripulación del Apollo 17 —la última misión tripulada a la luna— miró hacia atrás desde aproximadamente 29,000 kilómetros de distancia y vio algo que ninguna misión anterior había visto: la Tierra entera, completamente iluminada, con el sol directamente detrás de ellos. Uno de los astronautas la fotografió con una Hasselblad de mano. La NASA acredita a la tripulación colectivamente, y el marco se conoció como el Mármol Azul.

La fotografía muestra África y la Península Arábiga en el centro, Madagascar frente a la costa, y la capa de hielo antártica brillando en la parte inferior, ya que el hemisferio sur estaba inclinado hacia el sol en diciembre. Remolinos de nubes envuelven los océanos. No se ven fronteras, luces ni rastros humanos.

Frecuentemente se describe como una de las fotografías más reproducidas que existen. A diferencia de Earthrise, que mostró el planeta como un refugio distante sobre un horizonte alienígena, el Mármol Azul presentó la Tierra como un objeto completo y autónomo, un sistema único. El movimiento ambiental lo adoptó casi de inmediato; apareció en la bandera de las organizaciones del Día de la Tierra, en carteles, en libros de texto y, eventualmente, como la imagen predeterminada de la globalización misma, adornando desde informes de la ONU hasta las pantallas de inicio de dispositivos digitales.

La imagen lleva una silenciosa nota histórica: ningún humano ha estado lo suficientemente lejos de la Tierra para tomar una fotografía así desde entonces. Cada imagen de la Tierra completa producida después de diciembre de 1972 ha provenido de satélites no tripulados o ha sido ensamblada digitalmente a partir de múltiples pasadas. Durante más de cinco décadas, el Mármol Azul ha seguido siendo el último retrato del planeta hecho por una persona mirándolo directamente.

Su influencia recorre la política climática, el pensamiento sistémico y la cultura popular. Cuando los formuladores de políticas y científicos hablan de "una Tierra", la imagen mental que están invocando fue tomada a través de la ventana de una nave espacial en 1972. La NASA lanzó una versión compuesta actualizada en 2002, ensamblada a partir de datos satelitales: un homenaje que subrayó la singularidad del original.

Credit: Olaf Torsu  / Flickr (CC BY 2.0)

A finales de 1984, el fotógrafo de National Geographic Steve McCurry estaba trabajando en el campo de refugiados de Nasir Bagh cerca de Peshawar, Pakistán, documentando a afganos desplazados por la guerra soviética. En una tienda que servía como escuela para niñas, fotografió a una estudiante de unos 12 años con un chal rojo raído y asombrosos ojos verde mar. No aprendió su nombre.

El retrato apareció en la portada de National Geographic en junio de 1985 y se convirtió en la imagen más reconocida en la historia de la revista. Para el público occidental, la fotografía se convirtió en el rostro de la crisis de refugiados afganos —en ese momento uno de los mayores desplazamientos del mundo, con millones de afganos en campos en Pakistán e Irán. Atrajo la atención y donaciones a causas de refugiados durante años y fue comparada interminablemente con un retrato pintado por su composición y mirada.

Durante 17 años el sujeto permaneció anónimo. En 2002, un equipo de National Geographic regresó a la región y la localizó, confirmando la coincidencia a través de un análisis de reconocimiento de iris de la fotografía original. Ella era Sharbat Gula, entonces una madre casada viviendo en Afganistán. Nunca había visto la foto que hizo famosa su cara, y recordó estar enojada el día que fue tomada; rara vez había sido fotografiada por un extraño.

Su vida posterior siguió la continua agitación de la región. En 2016, las autoridades pakistaníes la arrestaron por tener documentos de identidad falsificados —una medida común de supervivencia entre los refugiados de largo plazo— y la deportaron a Afganistán, provocando críticas internacionales. Después de que los talibanes retomaron Kabul en 2021, Italia la evacuó y fue reasentada en Roma.

El arco de la fotografía, de icono anónimo a mujer identificada con su propio relato del encuentro, la ha convertido en un caso central en los debates sobre consentimiento, compensación y la ética del retrato en zonas de crisis. McCurry la ha llamado la imagen definitoria de su carrera; los propios relatos de Gula sobre lo que la fama le trajo han sido mucho más ambivalentes.

Credit: Serena Xu  / Pexels

El 4 de junio de 1989, tropas y tanques chinos despejaron manifestantes pro-democracia de la Plaza de Tiananmén en Pekín, matando a cientos y, según algunas estimaciones, a más de mil personas en las calles circundantes. Al día siguiente, 5 de junio, una columna de tanques rodó hacia el este a lo largo de la Avenida Chang'an. Un hombre solitario con una camisa blanca y pantalones oscuros, llevando bolsas de compras, se metió en la carretera y se detuvo frente al tanque líder.

Cuando el tanque intentó maniobrar alrededor de él, se movió para bloquearlo de nuevo. Subió al casco, pareció hablar con la tripulación, bajó y reanudó su posición hasta que transeúntes lo apartaron. Fotógrafos observando desde los balcones del Hotel de Pekín capturaron la confrontación, entre ellos Jeff Widener de Associated Press, Stuart Franklin de Magnum, Charlie Cole de Newsweek y Arthur Tsang de Reuters. La imagen de Widener se convirtió en la más publicada; la versión de Cole ganó el Premio World Press Photo del Año.

Sacar el rollo de película requería contrabando. Cole escondió su rollo en el tanque del inodoro de un hotel mientras la seguridad china registraba su habitación; otros rollos salieron del país con estudiantes y turistas.

La identidad y destino del hombre nunca han sido establecidos, a pesar de décadas de investigación. Solo se le conoce como el Hombre del Tanque, o el Rebelde Desconocido, el nombre que la revista Time usó cuando lo colocó entre las 100 personas más importantes del siglo XX.

Dentro de China, la imagen está sistemáticamente censurada; las búsquedas, las publicaciones en redes sociales e incluso las referencias visuales indirectas son eliminadas, y estudios de estudiantes chinos han encontrado que muchos no reconocen la imagen. Fuera de China, se convirtió en el emblema definitorio de la era de la resistencia individual contra el poder estatal, y continúa dando forma a cómo el mundo recuerda una masacre que el gobierno chino aún se niega a reconocer. El encuadre de Widener, hecho con un rollo de película prestado mientras estaba conmocionado por una piedra perdida días antes, casi no existió en absoluto.

Credit: Doug R. W. Dunigan / Pexels

En marzo de 1993, el fotoperiodista sudafricano Kevin Carter viajó a Ayod, un pueblo afectado por la hambruna en el sur de Sudán durante la guerra civil del país, junto con el fotógrafo Joao Silva. Cerca de un centro de alimentación de la ONU, Carter vio a un niño pequeño y demacrado que se había colapsado en el suelo camino a la estación. Mientras encuadraba la imagen, un buitre aterrizó detrás del niño. Carter esperó en silencio, esperando que el ave extendiera sus alas; no lo hizo, y después de hacer sus exposiciones, lo ahuyentó.

The New York Times publicó la fotografía el 26 de marzo de 1993, con un informe sobre la hambruna. La respuesta de los lectores fue inmediata e inusual: cientos contactaron al periódico preguntando qué había sucedido con el niño. El Times publicó una nota del editor indicando que el niño se había recuperado lo suficiente como para reanudar el camino hacia el centro de alimentación, aunque el destino final era desconocido. En 2011, el periódico español El Mundo informó que el niño se llamaba Kong Nyong, quien había sobrevivido a esa hambruna y murió por enfermedad años después.

La imagen ganó el Premio Pulitzer de fotografía de reportaje en mayo de 1994 y atrajo la atención global a la hambruna sudanesa. También encendió uno de los debates éticos más feroces del fotoperiodismo. Los críticos atacaron a Carter por fotografiar en lugar de intervenir; los defensores señalaron que los periodistas en la región tenían instrucciones de no tocar a las víctimas de la hambruna por razones de control de enfermedades, y que la fotografía logró lo que los llamamientos de ayuda no.

Carter no sobrevivió al año. Luchando con la presión financiera, el uso de drogas, el trauma acumulado de cubrir la violencia en los barrios marginales de Sudáfrica y la muerte de su colega cercano Ken Oosterbroek, se suicidó en julio de 1994 a los 33 años. La fotografía ahora se enseña en programas de periodismo en todo el mundo como el caso de estudio central del dilema del fotógrafo. Silva, quien estuvo al lado de Carter en Ayod, más tarde coescribió un libro de memorias de su círculo de fotógrafos de conflictos, El Club Bang-Bang, que fue adaptado a una película.

Credit: Anthony Quintano / Wikimedia Commons (CC BY 2.0)

En la mañana del 11 de septiembre de 2001, el fotógrafo de Associated Press Richard Drew fue desviado de una asignación de moda al World Trade Center después de que aviones secuestrados golpearan ambas torres. De pie en la calle, fotografió a personas que cayeron o saltaron desde los pisos superiores en llamas de la Torre Norte, donde el calor y el humo habían hecho que las oficinas fueran inhabitables. A las 9:41 a.m. capturó una secuencia de descenso de un hombre. En un solo encuadre, el hombre aparece vertical, casi compuesto, alineado con las columnas de la torre detrás de él.

La fotografía se publicó en la página siete del New York Times el 12 de septiembre y en periódicos de todo el mundo. La reacción fue inmediata. Los lectores la calificaron de explotadora y voyeurista, los editores fueron acusados de despojar de dignidad a un hombre moribundo, y en cuestión de días la imagen desapareció en gran medida de los medios estadounidenses, una eliminación autoimpuesta casi única entre las principales fotografías periodísticas.

El escritor Tom Junod reexaminó la imagen en un ensayo de 2003 en Esquire titulado "El Hombre que Cae", que exploraba los esfuerzos para identificar al sujeto. Los informes apuntaban a Jonathan Briley, un ingeniero de sonido en el restaurante Windows on the World, pero nunca se ha confirmado ninguna identificación, y Junod argumentó que el hombre representa a todas las víctimas: USA Today estimó que al menos 200 personas cayeron o saltaron esa mañana, a quienes el país prefirió no imaginar.

La supresión de la fotografía se convirtió en su significado histórico. Expuso los límites de lo que una sociedad se permitirá ver de su propia catástrofe, en contraste con las imágenes de las torres ardientes, que se mostraban continuamente. Durante dos décadas, el marco ha pasado de tabú a memorial, siendo sujeto de un documental y de estudios sostenidos, y una cuestión permanente sobre qué muertes se permite registrar. Drew, quien como joven fotógrafo había presenciado el asesinato de Robert Kennedy en 1968, continuó trabajando para la AP durante décadas y ha defendido constantemente el marco como un registro en lugar de una intrusión.

Credit: Muhammet Cengiz / Unsplash

Antes del amanecer del 2 de septiembre de 2015, un pequeño bote inflable que transportaba refugiados sirios partió de la costa turca cerca de Bodrum hacia la isla griega de Kos, a pocos kilómetros de distancia. Se volcó en minutos. Entre los muertos estaban Alan Kurdi, de tres años, su hermano Ghalib, de cinco, y su madre Rehanna, una familia kurda que había huido de la guerra en Siria. Solo el padre, Abdullah, sobrevivió.

Horas después, Nilufer Demir, fotógrafa de la Agencia de Noticias Dogan de Turquía, encontró el cuerpo de Alan boca abajo en la orilla, con una camisa roja y pantalones cortos azules, y lo fotografió junto con un gendarme turco llevando el cuerpo. Las imágenes se difundieron en las redes sociales en cuestión de horas y aparecieron en las primeras planas de todo el mundo a la mañana siguiente, forzando a los editores a debates urgentes sobre si mostrar a un niño muerto.

La respuesta política fue medible y rápida. La fotografía apareció en el apogeo de la crisis de refugiados en Europa, cuando cientos de miles de personas cruzaron el Mediterráneo en 2015. Días después de su publicación, el primer ministro británico David Cameron, bajo una presión pública intensificada, anunció que el Reino Unido reasentaría a 20,000 refugiados sirios durante cinco años. Las donaciones a organizaciones benéficas para refugiados aumentaron en toda Europa en cuestión de días tras la publicación.

La historia de la familia resonó con más fuerza en Canadá, donde la tía de Alan, Tima Kurdi, vivía cerca de Vancouver y había intentado patrocinar a los familiares. El caso estalló en la campaña de elecciones federales en curso, y el gobierno entrante de Justin Trudeau hizo de la reasentamiento de sirios un compromiso emblemático, admitiendo a más de 25,000 refugiados sirios a principios de 2016.

La fotografía ahora se estudia como un ejemplo definitorio de una imagen única que altera la política en la era de las redes sociales, y de cuán rápido puede desvanecerse dicha atención, ya que los cruces y ahogamientos en el Mediterráneo continuaron en los años siguientes. Abdullah Kurdi luego se estableció en el Kurdistán iraquí, donde él y Tima Kurdi establecieron una fundación en nombre de los niños para ayudar a las familias refugiadas.