20 colaboraciones artísticas que produjeron algo que ninguno de los artistas podría haber creado solo

El genio solitario es uno de los mitos más duraderos en la historia del arte, y uno de los menos precisos. Observa de cerca las pinturas, canciones, películas y actuaciones que definen el siglo pasado y seguirás encontrando dos nombres en lugar de uno. El cubismo fue inventado por un par de pintores que visitaban los estudios del otro casi a diario. El catálogo de composiciones más valioso en la música pop lleva un crédito conjunto. La obra que arrastró a la ópera a la era moderna fue creada por un compositor y un director que apenas discutieron lo que el otro estaba haciendo.

La colaboración en el arte no es lo mismo que la cooperación. Dos personas pueden dividir el trabajo y aún así producir algo predecible. Las asociaciones en esta lista hicieron algo diferente. Cada una generó obras que están fuera de la producción en solitario de ambos artistas, una tercera voz que pertenecía a la pareja misma. Brian Eno nunca escribió una canción como "Heroes" por su cuenta, y tampoco lo hizo David Bowie. Elton John no puede escribir letras y Bernie Taupin no puede escribir melodías, pero juntos han producido más de 50 años de éxitos. Christo y Jeanne-Claude firmaron sus monumentales edificios envueltos como un solo artista porque ninguno podía señalar dónde terminaba la contribución de una persona.

La mecánica varía ampliamente. Algunos de estos pares trabajaron en la misma habitación, discutiendo sobre cada compás y pincelada. Otros deliberadamente se mantuvieron separados, enviando letras por correo a través de un océano o componiendo música y coreografía en estudios separados para que los dos se encontraran por primera vez en el escenario. Algunas asociaciones duraron cinco décadas. Otras se agotaron en dos años y dejaron tras de sí un puñado de obras que ninguno de los artistas igualó nuevamente.

Lo que los une es la fricción. Cada colaboración aquí unió a personas con diferentes habilidades, diferentes temperamentos o diferentes ideas sobre lo que el arte debería hacer. Los resultados no fueron compromisos entre dos visiones. Fueron cosas completamente nuevas, prueba de que en el trabajo creativo, uno más uno puede ser igual a algo que ninguna aritmética predice.

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Lennon y McCartney acordaron siendo adolescentes en Liverpool que cada canción que cualquiera de ellos escribiera se acreditaría a ambos. El acuerdo de apretón de manos se mantuvo desde el primer sencillo de los Beatles en 1962 hasta la separación de la banda en 1970, y convirtió a dos compositores competidores en una sola entidad legal y creativa. El crédito conjunto cubrió aproximadamente 180 canciones, incluyendo casi todos los originales que los Beatles grabaron.

En los primeros años realmente escribían juntos, sentados cara a cara con guitarras, como lo ha descrito McCartney, "ojo a ojo". Canciones como "She Loves You" e "I Want to Hold Your Hand" surgieron de esas sesiones. A medida que la asociación maduró, cada hombre escribía cada vez más solo y traía borradores al otro para editar, completar o sabotear. El crédito se mantenía compartido de cualquier manera.

El ejemplo más famoso del método es "A Day in the Life", que cierra el álbum de 1967 Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Lennon había escrito versos inquietantes sacados de historias de periódicos pero no tenía un medio. McCartney tenía un fragmento no relacionado sobre despertar y tomar un autobús. Unido por un crescendo orquestal, las dos piezas se convirtieron en una canción que ningún escritor podría haber terminado solo. "We Can Work It Out" funcionó de la misma manera al revés, con los versos esperanzadores de McCartney respondidos por la sección media impaciente de Lennon.

La asociación funcionó como control de calidad mutuo. Lennon alejaba a McCartney de la sentimentalidad. McCartney empujaba a Lennon hacia la melodía y la estructura. Cada uno sabía que el otro escucharía una línea débil en segundos, y la anticipación de ese juicio moldeaba lo que escribían antes de que se tocara una nota.

Sus carreras en solitario después de 1970 probaron el punto. Ambos hombres produjeron éxitos, y ambos produjeron álbumes que un socio con buen oído habría recortado. El catálogo que construyeron juntos sigue siendo el estándar con el que se miden las asociaciones de composición, y el crédito conjunto permanece en cada canción.

Entre 1908 y 1914, Picasso y Braque inventaron el cubismo en algo parecido a un laboratorio de dos personas. Visitaban los estudios de París del otro casi a diario, examinaban las telas del otro y llevaban cada idea un paso más allá antes de devolverla. Braque más tarde comparó el arreglo con dos montañeros atados juntos en la misma subida.

El diálogo era tan estrecho que el trabajo de los dos pintores del apogeo del cubismo analítico puede ser difícil de distinguir. Ambos fracturaron objetos en planos cambiantes, aplanaron el espacio y restringieron sus paletas a marrones, grises y verdes apagados. Por un período dejaron de firmar las frentes de sus lienzos, un movimiento deliberado para sumergir la autoría individual en el proyecto compartido. El nombre del movimiento en sí vino de afuera: el crítico Louis Vauxcelles se burló de los pequeños cubos que vio en los paisajes de 1908 de Braque, y la etiqueta se quedó.

Cada hombre contribuyó con cosas que al otro le faltaban. Braque, formado como pintor y decorador de casas, llevó técnicas artesanales como el grano de madera falso peinado y las letras estarcidas al arte fino. Picasso aportó rapidez, nervio y disposición para romper cualquier regla que quedara en pie. En 1912 Picasso pegó un trozo de hule impreso sobre un lienzo e hizo "Naturaleza muerta con rejilla de silla", a menudo llamada el primer collage moderno. Braque respondió en pocos meses inventando el papier collé, construyendo composiciones a partir de papel cortado y pegado en obras como "Plato de frutas y vaso".

La asociación terminó abruptamente en 1914, cuando Braque fue movilizado para la Primera Guerra Mundial y sufrió una grave herida en la cabeza en el frente. Los dos hombres nunca trabajaron juntos nuevamente, y Picasso más tarde habló de la colaboración en tiempo pasado, como un matrimonio que había terminado. Lo que sobrevivió fue la gramática visual del siglo XX. La abstracción, el collage y la escultura construida se remontan a seis años de conversación entre dos estudios en Montmartre.

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Gilbert y Sullivan escribieron juntos 14 óperas cómicas entre 1871 y 1896, y en el proceso inventaron gran parte de lo que se convirtió en el teatro musical moderno. Los dos hombres eran opuestos que nunca se hicieron amigos cercanos. William Schwenck Gilbert era un satírico mordaz que entrenaba a sus elencos como un sargento de escenario. Arthur Sullivan era un compositor celebrado que consideraba la ópera cómica inferior a sus dones y amenazaba constantemente con abandonarla por la música seria.

La fricción produjo un producto distintivo. Gilbert escribió tramas absurdas y letras precisas, cargadas de trabalenguas, que ridiculizaban al establecimiento británico: la marina en "H.M.S. Pinafore", la Cámara de los Lores en "Iolanthe", el sistema legal en "Trial by Jury". Sullivan puso sátira a la música de genuina elegancia, y el contraste entre las palabras tontas y la melodía elegante se convirtió en la firma de la sociedad. Ninguna de las obras de los hombres fuera de la pareja logró algo similar.

El empresario Richard D'Oyly Carte mantuvo la asociación como una máquina comercial. Encargó las óperas, gestionó las compañías de gira y construyó el Teatro Savoy en Londres en 1881 específicamente para albergar su trabajo. El Savoy fue el primer teatro del mundo iluminado completamente con luz eléctrica, y las obras estrenadas allí —incluyendo "The Mikado" en 1885 y "The Gondoliers" en 1889— todavía se conocen como las óperas del Savoy.

La ruptura más famosa de la pareja, la llamada querella de la alfombra de 1890, comenzó cuando Gilbert se opuso a que Carte cargara el costo de una nueva alfombra de vestíbulo a la asociación. La demanda que siguió separó a los dos hombres durante años, y la reconciliación que finalmente llegó nunca restauró completamente el antiguo ritmo de trabajo.

Su influencia sobrevivió a las disputas. La canción de trabalenguas se convirtió en un modelo para letras cómicas rápidas desde Broadway hasta la parodia hip-hop, y compañías de todo el mundo todavía interpretan las óperas continuamente más de 125 años después de que terminó la asociación.

Rodgers y Hammerstein eran ambos veteranos establecidos de Broadway cuando se unieron a principios de la década de 1940, y ambos estaban, probablemente, más allá de su apogeo comercial. Richard Rodgers había pasado dos décadas escribiendo canciones sofisticadas con el letrista Lorenz Hart, cuyo alcoholismo lo había hecho poco confiable. Oscar Hammerstein II había escrito la histórica "Show Boat" en 1927, pero había soportado una larga serie de fracasos desde entonces.

Su primer espectáculo juntos cambió la forma del musical estadounidense. "Oklahoma!", que se estrenó en 1943, integró canciones, historia y danza para que cada número avanzara la trama o revelara el carácter. Se representó por un entonces récord de 2,212 funciones en Broadway. La fórmula no fue un accidente de química solamente. Provino de una reversión del método: con Hart, Rodgers escribía la música primero, pero Hammerstein prefería terminar una letra completa antes de que Rodgers compusiera una nota. Las palabras lideraban, y las canciones surgían directamente del drama.

La serie que siguió no tiene un paralelo real. "Carrusel" en 1945, "South Pacific" en 1949, "El Rey y Yo" en 1951 y "La Novicia Rebelde" en 1959 se convirtieron en estándares del repertorio. "South Pacific" ganó el Premio Pulitzer de Drama en 1950, un honor raro para un musical, mientras confrontaba directamente los prejuicios raciales en la canción "You've Got to Be Carefully Taught."

Ninguno de los dos hombres alcanzó el mismo nivel por separado. Los espectáculos de Rodgers posteriores a Hammerstein recibieron críticas respetuosas y carreras modestas. El trabajo de la era solitaria anterior de Hammerstein, aparte de "Show Boat", rara vez se revive. Juntos construyeron un catálogo que todavía ancla auditorios escolares, casas de ópera y revivals cinematográficos, y su compañía de producción dio forma a la práctica comercial de Broadway durante décadas.

Hammerstein murió en 1960, meses después de que "La Novicia Rebelde" se estrenara. Su última letra, escrita para ese espectáculo, fue "Edelweiss" — una canción tranquila que suena como una melodía folclórica y existe solo porque dos veteranos disparejos decidieron empezar de nuevo juntos.

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"La Consagración de la Primavera" causó uno de los alborotos de noche de estreno más famosos en la historia de la interpretación, y se necesitaron tres artistas y un empresario para detonarlo. Serge Diaghilev, director de los Ballets Rusos, encargó al joven compositor Igor Stravinsky escribir un ballet sobre un ritual pagano en la antigua Rusia. El pintor y místico Nicholas Roerich dio forma al escenario y diseñó los decorados y vestuarios. Vaslav Nijinsky, el bailarín estrella de la compañía, creó la coreografía.

La partitura de Stravinsky rompió las reglas de la música de concierto. Apiló acordes disonantes, cambió los compases barra por barra y trató a la orquesta como una máquina de percusión. La coreografía de Nijinsky rompió las reglas del ballet de igual manera. Giró los pies de los bailarines hacia adentro, dobló sus cuerpos en formas pesadas y tenaces, y reemplazó la gracia clásica con los movimientos espasmódicos de un trance. Ningún elemento por sí solo explica lo que sucedió en el Théâtre des Champs-Élysées en París el 29 de mayo de 1913. La combinación lo hizo. El público comenzó a gritar durante el solo de fagot de apertura, se desataron peleas entre partidarios y detractores, y los bailarines terminaron el estreno apenas pudiendo escuchar la orquesta.

La colaboración fue breve y tensa. Stravinsky dudaba en privado de la formación musical de Nijinsky, y los ensayos requerían un sistema para contar los ritmos irregulares de la partitura que llevó a los bailarines al límite. La coreografía de Nijinsky se interpretó solo un puñado de veces antes de ser abandonada, y se consideró perdida durante décadas hasta que el Joffrey Ballet llevó a cabo una reconstrucción en 1987 basada en la investigación de la historiadora de la danza Millicent Hodson.

La partitura continuó una vida propia como obra de concierto y piedra angular de la música del siglo XX. Pero el escándalo que hizo de "La Consagración" una leyenda pertenecía a la pareja: un compositor y un coreógrafo, ambos en sus 20, cada uno amplificando la ruptura del otro con el pasado hasta que el público ya no pudo quedarse sentado.

"Un Chien Andalou," el cortometraje mudo de 17 minutos que comienza con una navaja cortando el ojo de una mujer, surgió de un método de escritura basado en el rechazo. Luis Buñuel, un aspirante a cineasta de Aragón, y Salvador Dalí, un pintor aún no famoso, se conocieron como estudiantes en Madrid. A principios de 1929, pasaron varios días en la casa familiar de Dalí en Figueres intercambiando imágenes para un guion. Establecieron una regla: cualquier idea que pudiera explicarse racionalmente, o que tuviera un significado simbólico obvio, era descartada.

El resultado fue una película ensamblada a partir de la lógica de los sueños. Las hormigas salen de un agujero en la palma de la mano de un hombre. Un hombre arrastra dos pianos de cola cargados con burros muertos y sacerdotes vivos a través de un salón. Las tarjetas de título anuncian horas y fechas que no significan nada. La toma del corte del ojo, lograda con el ojo de un ternero, sigue siendo una de las imágenes más citadas en el cine.

Buñuel dirigió y editó la película en París, financiada en gran parte por el dinero de su madre, mientras que Dalí contribuyó al guion y aparece brevemente en pantalla. Buñuel afirmó más tarde que asistió al estreno de 1929 con piedras en los bolsillos por si el público se amotinaba. Ocurrió lo contrario. La vanguardia parisina abrazó la película, y ambos fueron bienvenidos en el movimiento surrealista que lideraba André Breton.

La sociedad apenas sobrevivió a su éxito. Colaboraron nuevamente en "L'Age d'Or" en 1930, pero la participación de Dalí disminuyó a medida que Buñuel tomó el control, y la amistad colapsó en medio de disputas políticas y personales. Dalí se convirtió en el pintor surrealista más famoso del mundo. Buñuel construyó una carrera de dirección de cinco décadas en México, Francia y España.

Ninguno de los dos volvió a hacer algo parecido a su primera película. Los proyectos cinematográficos posteriores de Dalí se apoyaron en el espectáculo, y las películas maduras de Buñuel envolvieron su subversión en la narrativa. "Un Chien Andalou" se destaca: el producto de unos pocos días en que dos jóvenes españoles acordaron rechazar todas las ideas razonables que tenían.

El compositor John Cage y el coreógrafo Merce Cunningham construyeron una asociación de 50 años sobre una paradoja: colaboraron al mantenerse fuera del camino del otro. Comenzando con un recital conjunto en Nueva York en 1944, y continuando a través de la Merce Cunningham Dance Company que se formó en 1953, los dos hicieron música y danza para las mismas actuaciones mientras las componían por separado. A menudo, los bailarines escuchaban la partitura por primera vez en el estreno.

El método se basaba en un principio compartido. Cage y Cunningham coincidieron en que la música y la danza no necesitaban depender una de la otra, solo coexistir en el mismo lapso de tiempo. La duración era el único elemento que coordinaban de antemano. Todo lo demás —ritmo, estado de ánimo, estructura— se dejaba colisionar en el escenario. Las colisiones producían relaciones entre el sonido y el movimiento que ninguno de los dos podría haber planeado, lo cual era exactamente el punto.

El azar recorría ambas mitades del trabajo. Cage, famoso por usar el I Ching, el texto de adivinación chino, para tomar decisiones compositivas, eliminaba su propio gusto del proceso. Cunningham aplicó operaciones de azar similares a la coreografía, lanzando monedas para determinar secuencias de movimiento e incluso la colocación de los bailarines en el escenario. En el Black Mountain College en 1952, los dos realizaron un evento multimedia sin guion que ahora se considera precursor de los happenings de los años 60.

La asociación se extendió a la vida. Cage y Cunningham fueron pareja romántica durante décadas, aunque la relación laboral se mantuvo deliberadamente impersonal en sus reglas. Colaboradores atraídos a su órbita incluyeron a Robert Rauschenberg y Jasper Johns, quienes diseñaron escenarios y vestuarios bajo el mismo principio de independencia.

Cage murió en 1992, Cunningham en 2009. Su negativa a hacer que la música ilustrara la danza, o que la danza interpretara la música, cambió ambos campos. Coreógrafos que establecen movimiento contra sonido no relacionado, y compositores que tratan el rendimiento como coexistencia más que como acompañamiento, están trabajando dentro de un marco que ellos dos construyeron.

Ella Fitzgerald y Louis Armstrong grabaron tres álbumes juntos para el sello Verve a finales de los años 50, y la pareja funcionó debido a la distancia entre sus voces. El instrumento de Fitzgerald era puro, preciso y aparentemente sin esfuerzo a lo largo de su rango. El de Armstrong era grave —una aspereza que convertía cada frase en habla. Colocados uno al lado del otro en la misma melodía, el contraste hacía que ambos cantantes sonaran más como ellos mismos.

El productor Norman Granz orquestó la colaboración. Firmó a ambos artistas, organizó las sesiones y mantuvo los arreglos deliberadamente sencillos. El primer álbum, "Ella and Louis," lanzado en 1956, acompañó a los dos cantantes con el cuarteto de Oscar Peterson: Peterson en piano, Herb Ellis en guitarra, Ray Brown en bajo y Buddy Rich en batería. El material venía del Great American Songbook —"Cheek to Cheek," "They Can't Take That Away from Me," "April in Paris"— tomado a tempos relajados que dejaban espacio para la conversación entre las voces.

La fórmula continuó con "Ella and Louis Again" en 1957, un álbum doble que agregó turnos en solitario para cada cantante, y "Porgy and Bess" en 1958, una lectura completa de las canciones de la ópera de Gershwin. La trompeta de Armstrong aparece a lo largo de las sesiones, agregando una tercera voz que responde a ambos cantantes.

Ningún artista necesitaba al otro comercialmente. Fitzgerald estaba en medio de su célebre serie de cancioneros, y Armstrong seguía siendo uno de los artistas más famosos vivos. Lo que los duetos agregaron fue una calidad ausente en sus catálogos en solitario: placer audible en compañía. Las acotaciones e interjecciones improvisadas de Armstrong empujan a Fitzgerald hacia la jovialidad, y su seguridad rítmica le da a su fraseo un marco contra el que empujar.

Los álbumes nunca han dejado de imprimirse. Siguen siendo una introducción estándar al canto de jazz y un documento de dos intérpretes de generaciones diferentes —Armstrong nacido en 1901, Fitzgerald en 1917— encontrándose en igualdad de condiciones frente a una sección rítmica contenta de mantenerse al margen.

Miles Davis se hizo un nombre liderando pequeños conjuntos, pero algunos de sus discos más perdurables provinieron de una asociación con un arreglista canadiense autodidacta que trabajaba lenta, obsesivamente y mayormente fuera de la vista. Gil Evans colaboró por primera vez con Davis en las sesiones de noneto de 1949 y 1950, luego recopiladas como "Birth of the Cool," escribiendo arreglos que envolvían las líneas escuetas del trompetista en colores instrumentales inusuales, incluyendo corno francés y tuba.

La asociación completa llegó a Columbia Records a finales de los años 50, cuando los productores le dieron a Evans una orquesta y a Davis el papel de solista único frente a ella. "Miles Ahead" en 1957 situó a Davis en el fliscorno contra un conjunto de 19 piezas. "Porgy and Bess" en 1958 reconstruyó la ópera de Gershwin como un concierto para trompeta. "Sketches of Spain" en 1960 fue más allá, adaptando el adagio del "Concierto de Aranjuez" de Joaquín Rodrigo y aprovechando fuentes del flamenco y folk español.

La división del trabajo fue clara y complementaria. Evans proporcionó configuraciones armónicas de densidad y paciencia inusuales, expresadas para vientos, metales y colores apagados que ninguna banda de jazz en funcionamiento tenía. Davis proporcionó la única voz humana para la que existían esas configuraciones: un sonido tan expuesto que cada nota tenía peso. Los discos de grupos pequeños de Davis del mismo período, incluido "Kind of Blue," muestran lo que hizo sin Evans. Los álbumes orquestales muestran a un artista diferente: lírico, teatral y sin prisas.

Evans, por su parte, nunca logró resultados comparables con otro solista, y sus propios álbumes como líder, aunque admirados, alcanzaron a una fracción del público. Los dos hombres se mantuvieron cercanos durante tres décadas, con Evans contribuyendo silenciosamente a proyectos posteriores de Davis y sirviendo como un oído de confianza hasta su muerte en 1988.

Las colaboraciones se destacan como una categoría propia: ni jazz de big band ni música clásica, sino un híbrido que requería un arreglista particular y un trompetista particular para existir en absoluto.

Elton John y Bernie Taupin han escrito canciones juntos durante más de medio siglo, y casi nunca han estado en la misma habitación mientras lo hacían. Los dos se conocieron en 1967 después de responder por separado al mismo anuncio de talento colocado por Liberty Records en un periódico musical británico. Un ejecutivo le entregó al joven pianista, entonces aún llamado Reg Dwight, un sobre con letras de un adolescente en Lincolnshire. El método con el que tropezaron entonces apenas ha cambiado desde entonces.

Taupin escribe las letras completas primero, sin ninguna melodía en mente, y las envía. John las pone en música solo en un teclado, trabajando típicamente rápido, a menudo terminando una canción en menos de una hora y descartando cualquier letra que no produzca una melodía rápidamente. No hay sesiones de escritura, no hay discusiones sobre un puente, no hay borradores compartidos. La letra llega como un texto terminado, y la música llega como una respuesta a ella.

La producción de este sistema a larga distancia incluye "Your Song", "Rocket Man", "Tiny Dancer", "Goodbye Yellow Brick Road", "Candle in the Wind" y docenas de otros estándares de la era pop. En 1975, su álbum autobiográfico "Captain Fantastic and the Brown Dirt Cowboy" se convirtió en el primer álbum en debutar en el No. 1 en el Billboard 200, una hazaña en las listas que reflejó cómo la asociación había conquistado completamente la radio estadounidense.

La división del trabajo es total. John ha dicho repetidamente que no puede escribir letras; Taupin no escribe música. Cada carrera depende de la otra, sin embargo, los dos hombres han llevado vidas separadas en continentes separados durante la mayor parte de la asociación, con Taupin asentado en el campo ranchero de California y John de gira por el mundo.

La pareja ganó el Premio de la Academia a la mejor canción original en 2020 por "(I'm Gonna) Love Me Again" de la película "Rocketman". Más de 50 años después, el sobre de letras todavía llega, y las melodías todavía regresan.

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En 1976, David Bowie dejó Los Ángeles, la cocaína y el estrellato detrás y se mudó a Europa para reconstruir su música desde cero. El colaborador que eligió fue Brian Eno, el ex sintetista de Roxy Music que había comenzado a lanzar discos ambient y a tratar el estudio como un instrumento compositivo. Trabajando con el productor Tony Visconti, los dos hicieron tres álbumes — "Low" y "Heroes" en 1977 y "Lodger" en 1979 — que se conocieron como la Trilogía de Berlín.

La contribución de Eno fue menos un sonido que un conjunto de procedimientos. Trajo sus cartas de Estrategias Oblicuas, un mazo de instrucciones crípticas como "Honra tu error como una intención oculta", y las usó para forzar decisiones cuando las sesiones se estancaban. Superpuso sintetizadores y tratamientos sobre las pistas de ritmo y empujó a Bowie hacia estructuras que la música pop no usaba. El segundo lado de "Low", grabado mayormente en el estudio Château d'Hérouville en Francia, abandonó las canciones por completo por instrumentales sombríos.

"Heroes" fue grabado completamente en los Estudios Hansa en Berlín Oeste, lo suficientemente cerca del Muro de Berlín como para que los guardias en las torres de vigilancia fueran visibles desde la sala de control. La canción principal surgió de una improvisación de dos acordes, las líneas de guitarra sostenidas de Robert Fripp y una letra que Bowie improvisó al micrófono sobre dos amantes encontrándose junto al Muro. Se convirtió en una de las grabaciones definitorias de su carrera.

Ninguno de los dos hizo discos como estos por su cuenta. Los álbumes anteriores de Bowie, con toda su invención, se basaban en la artesanía de la canción y las personalidades. El trabajo en solitario de Eno tendía hacia la quietud. Juntos produjeron música que era tanto experimental como emocionalmente directa, y su influencia se extendió a través del post-punk, el pop electrónico y cada artista que desde entonces ha tratado la reinvención de carrera como un método artístico.

Los dos se reunieron en 1995 para el álbum "Outside". Pero los discos de Berlín siguen siendo el núcleo de la colaboración: tres álbumes en tres años que redibujaron el mapa de lo que una estrella de rock convencional podría lanzar.

Brian Eno aparece dos veces en esta lista porque construyó dos máquinas completamente diferentes con dos socios diferentes. Mientras producía Talking Heads a finales de los años 70, Eno y el líder de la banda David Byrne comenzaron un proyecto paralelo con un planteamiento que apenas existía en la música pop en ese momento: un álbum sin cantante principal. "My Life in the Bush of Ghosts", grabado en 1979 y 1980 y lanzado en 1981, reemplazó las voces convencionales con voces encontradas sacadas de transmisiones de radio y discos.

Los dos hombres construyeron densas pistas de ritmo impulsadas por el funk, luego introdujeron las voces de un exorcista no identificado, presentadores de programas de radio, un cantante de montaña libanés y predicadores estadounidenses. Las voces muestreadas se trataron como instrumentos principales, sus cadencias estableciendo la forma melódica de cada pista. "The Jezebel Spirit" convirtió una grabación de exorcismo en un groove. Nada en el álbum fue cantado por sus creadores.

El proceso técnico fue laborioso. Trabajando antes de que el muestreo digital fuera práctico, Byrne y Eno sincronizaron grabaciones en cinta a mano, un método que hacía que cada alineación de voz y ritmo fuera un acto físico. Los problemas de derechos también obligaron a hacer cambios: una pista fue reemplazada después de objeciones de la herencia de un evangelista de radio muestreado, un anticipo temprano de las luchas legales que seguirían al muestreo en el mainstream.

La influencia del álbum superó sus ventas. Productores de hip-hop, músicos electrónicos y actos pop pasaron las siguientes décadas construyendo pistas a partir de fragmentos grabados de otras voces, y "Bush of Ghosts" es citado regularmente como precursor de toda esa práctica. Para su 25 aniversario en 2006, Byrne y Eno lanzaron las pistas multitrack de dos canciones en línea e invitaron al público a hacer remixes.

El trabajo diario de Byrne con Talking Heads absorbió las mismas ideas —Eno produjo el "Remain in Light" de la banda en 1980— pero el álbum en dúo sigue siendo la declaración más pura del experimento: dos mentes de escuela de arte preguntándose qué es una canción cuando nadie en la sala la canta.

"Under Pressure" nunca fue planeada. En julio de 1981, Queen estaba grabando en Mountain Studios en Montreux, Suiza, una instalación propiedad de la banda, cuando David Bowie, que vivía cerca, apareció. Lo que comenzó como una noche de improvisación en covers se convirtió en un intento por escribir algo desde cero. Al final de la sesión los cinco músicos tenían el esqueleto de una canción, construida alrededor de una línea de bajo de siete notas que se convirtió en una de las figuras más reconocibles del rock.

Las versiones sobre quién inventó la línea de bajo difieren incluso entre los participantes, con miembros de la banda dando versiones contradictorias a lo largo de los años, un origen apropiado para una pista sin un autor único. El disco terminado era genuinamente colectivo. Freddie Mercury y Bowie intercambiaron y superpusieron líneas vocales, con las improvisaciones agudas y sin palabras de Mercury contrapuestas a los versos declamatorios de Bowie. La letra, ensamblada en parte a través de un juego de estudio en el que los participantes improvisaban voces sin escuchar lo que los otros habían cantado, terminó en una súplica abierta sobre el amor bajo la presión de la vida moderna.

Lanzada en octubre de 1981, "Under Pressure" llegó al número 1 en el Reino Unido. Fue el segundo éxito en las listas británicas de Queen, después de "Bohemian Rhapsody", y entró permanentemente en el repertorio de conciertos de ambos actos, aunque nunca lo interpretaron juntos en el escenario.

La vida posterior de la canción amplió su alcance. Vanilla Ice construyó su éxito de 1990 "Ice Ice Baby" sobre la línea de bajo, inicialmente sin crédito, y la disputa resultante se resolvió fuera de los tribunales con la adición de créditos de composición, un caso aún citado en discusiones sobre el muestreo y la propiedad.

Ni Queen ni Bowie sonaron así en ningún otro lugar. Los discos de Queen eran arquitectónicos, construidos a partir de sobregrabaciones en capas; los de Bowie eran conceptuales, construidos a partir de personajes y procedimientos. Una noche no planeada en Suiza produjo una pista más ligera que los primeros y más cálida que los segundos, y ninguna de las partes repitió el experimento.

La versión de 1986 de "Walk This Way" es una de las pocas grabaciones que cambiaron de manera medible el curso de dos géneros a la vez. Run-DMC, el trío de Queens que entonces estaba al frente del hip-hop, había estado rapeando sobre el break de batería de la canción durante años sin saber mucho sobre su origen. Su productor Rick Rubin propuso hacer una versión de toda la pista de Aerosmith de 1975 —rapeando los versos de Steven Tyler— y traer a Tyler y al guitarrista Joe Perry para tocar y cantar en el disco.

Los dos grupos grabaron juntos en Magic Venture Studios en Nueva York, y la colaboración fue incómoda según todos los relatos. Run y DMC inicialmente se resistieron a la idea, considerando la canción como rock anticuado. Aerosmith estaba comercialmente a la deriva, su auge en los años 70 había pasado hace tiempo y la banda acababa de salir de años de problemas con las drogas. La pista terminada dividió la diferencia entre los dos actos: el riff de Perry y el estribillo gritado de Tyler intactos, los versos intercambiados entre los raperos, el arreglo reducido a batería, guitarra y voces.

El sencillo alcanzó el número 4 en el Billboard Hot 100, más alto de lo que había llegado el original de Aerosmith, y su video —las dos bandas rompiendo un muro literal entre salas de ensayo contiguas— puso el rap en rotación intensa en MTV en un momento en que el canal reproducía poco de él. El álbum que ancló, "Raising Hell" de Run-DMC, se convirtió en uno de los primeros discos multiplatino de hip-hop.

Ambas partes fueron transformadas. La carrera de Aerosmith se reinició casi de inmediato, llevando a una racha de álbumes exitosos que duró durante los años 90. Run-DMC se convirtió en el acto que llevó el hip-hop a audiencias de rock, estadios y colecciones de discos suburbanas.

El legado más grande de la colaboración es el crossover rap-rock en sí mismo. Cada emparejamiento posterior de raperos y bandas de rock, desde sencillos únicos hasta géneros enteros, desciende de la sugerencia de un productor de que dos actos que apenas conocían la música del otro deberían compartir una canción.

A mediados de la década de 1980, el artista más famoso de la generación anterior y el pintor más comentado de la nueva compartieron lienzos durante aproximadamente dos años. Andy Warhol tenía más de 50 años, era rico y ampliamente considerado pasado de su apogeo creativo. Jean-Michel Basquiat tenía poco más de 20 años, era un ex artista callejero cuyas pinturas se vendían tan rápido como las podía hacer. El marchante suizo Bruno Bischofberger los reunió, inicialmente en colaboraciones de tres con el pintor italiano Francesco Clemente, antes de que los dos continuaran como pareja.

El método de trabajo era secuencial. Warhol, que en gran medida había abandonado la pintura a mano por la serigrafía, volvió al pincel y típicamente comenzaba los lienzos con logotipos corporativos ampliados, titulares de periódicos e imágenes de productos: General Electric $GE, Paramount $PARA, marcas de plátanos. Luego, Basquiat pintaba sobre y alrededor de ellos, agregando sus calaveras, figuras coronadas y campos de texto garabateado, a veces borrando la contribución de Warhol. Cada hombre empujó al otro fuera de su terreno asentado: Warhol pintaba a mano de nuevo y Basquiat trabajaba a una escala y velocidad que ni siquiera él había intentado. La pareja produjo un gran número de lienzos conjuntos, con recuentos comúnmente por encima de 100.

Una exposición de 1985 de las colaboraciones en la Galería Tony Shafrazi en Nueva York, promovida con un cartel de los dos artistas con guantes de boxeo, fue recibida mal. Los críticos trataron el espectáculo como un truco y una reseña del New York Times sugirió que Basquiat se había convertido en la mascota de Warhol. La amistad se enfrió abruptamente después y los dos produjeron poco juntos de nuevo.

Warhol murió en febrero de 1987 después de una cirugía de vesícula biliar. Basquiat, profundamente afectado por la pérdida, murió de una sobredosis de heroína en agosto de 1988 a los 27 años. Las pinturas conjuntas, desestimadas al llegar, han sido re-evaluadas en retrospectivas de museos y ahora se venden por sumas que habrían asombrado incluso a sus creadores: el récord para una colaboración está en decenas de millones de dólares.

Christo Vladimirov Javacheff y Jeanne-Claude Denat de Guillebon nacieron el mismo día, el 13 de junio de 1935, en Bulgaria y Marruecos respectivamente, se conocieron en París en 1958 y pasaron las siguientes cinco décadas envolviendo, cubriendo y cercando el mundo físico. Sus proyectos incluyeron "Running Fence", una cerca de tela de 24.5 millas a través de tierras de cultivo de California en 1976; el puente Pont Neuf envuelto en París en 1985; el Reichstag envuelto en Berlín en 1995, que atrajo a millones de visitantes en dos semanas; y "The Gates", 7,503 paneles de tela color azafrán instalados a lo largo de 23 millas de caminos de Central Park en 2005.

Durante años, las obras fueron acreditadas solo a Christo, y en 1994 la pareja atribuyó retroactivamente los grandes proyectos al aire libre a ambos nombres. La división del trabajo resistió una descripción simple. Christo hizo los dibujos y collages preparatorios; Jeanne-Claude gestionó la logística, las negociaciones y los argumentos públicos. Ambos insistieron en que las ideas y decisiones eran conjuntas, y volaban en aviones separados para que si uno se estrellaba, el otro pudiera terminar el trabajo en progreso.

El modelo de financiamiento era en sí mismo parte del arte. La pareja rechazó patrocinios, subvenciones y donaciones, financiando cada proyecto a través de la venta de los estudios preparatorios de Christo. El Reichstag envuelto solo requirió aproximadamente un cuarto de siglo de cabildeo, terminando en un debate y voto en el piso del parlamento alemán en 1994. La naturaleza temporal de las obras era deliberada: cada instalación duraba días o semanas, luego desaparecía, dejando fotografías, dibujos y memoria.

Jeanne-Claude murió en 2009. Christo continuó ejecutando proyectos que los dos habían concebido juntos, incluyendo "The Floating Piers" en el Lago Iseo de Italia en 2016. Murió en mayo de 2020, y su largo planeado envoltorio del Arco de Triunfo en París se completó póstumamente en septiembre de 2021, llevado a cabo por su equipo exactamente como diseñado: una obra final de un artista que siempre fue, por insistencia de sus creadores, dos personas.

Marina Abramović y el artista alemán Ulay, nacido Frank Uwe Laysiepen, se conocieron en Ámsterdam en 1976 y pasaron 12 años haciendo arte de performance como una sola unidad. Llamaron a sus piezas conjuntas Relation Works, vivieron un tiempo en una furgoneta y firmaron declaraciones describiéndose a sí mismos como un "cuerpo de dos cabezas". Las obras probaban lo que dos personas podían hacer entre sí y con el otro frente a testigos.

Las piezas eran físicamente severas. En "Relation in Time" se sentaron espalda con espalda durante horas, atados por el cabello. En "Breathing In/Breathing Out" sellaron sus bocas juntas y compartieron el mismo aire hasta casi colapsar. En "Imponderabilia," presentada por primera vez en 1977, se pararon desnudos y frente a frente en la entrada de un museo, obligando a los visitantes a pasar entre ellos. "Rest Energy," realizada en 1980, destiló la asociación en aproximadamente cuatro minutos: Abramović sostenía un arco, Ulay sostenía la cuerda tensada con una flecha apuntando a su corazón, y los micrófonos transmitían sus latidos acelerados mientras se inclinaban separados.

Ninguna de estas obras podría existir en solitario. Su tema era la relación en sí misma: confianza, dependencia, resistencia y la posibilidad de daño entre dos personas específicas.

El final fue escenificado como arte. En 1988, con la relación romántica deteriorándose, los dos caminaron el uno hacia el otro desde extremos opuestos de la Gran Muralla China, cubriendo cada uno aproximadamente 2,500 kilómetros durante unos tres meses. Se encontraron en el medio, se abrazaron y se separaron, terminando tanto la asociación como la relación en una pieza conocida como "The Lovers."

El epílogo llegó en 2010, durante la retrospectiva de Abramović "The Artist Is Present" en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, donde ella se sentó en silencio frente a miles de desconocidos. Ulay tomó la silla del visitante la noche de apertura. Ella rompió su propio protocolo, extendió la mano sobre la mesa y tomó sus manos. Ulay murió en 2020.

Gorillaz comenzó como una broma entre compañeros de piso sobre el vacío de la televisión musical y se convirtió en uno de los proyectos de arte más duraderos comercialmente en el pop. Damon Albarn, líder de Blur, y Jamie Hewlett, el artista de cómics que co-creó "Tank Girl," compartían un piso en Londres a finales de los años 90 cuando concibieron una banda sin humanos visibles: cuatro miembros animados — 2-D, Murdoc Niccals, Noodle y Russel Hobbs — con sus propias biografías, rivalidades y discografía ficticia.

La división del trabajo hizo que el proyecto fuera genuinamente conjunto. Albarn escribió y produjo la música, una mezcla de géneros que combina hip-hop, dub, pop electrónico y canciones melancólicas, grabada con un elenco rotativo de artistas invitados. Hewlett creó todo lo visible: los personajes, los videos, el arte del álbum y las proyecciones de escenario detrás de las cuales actuaban los músicos reales. Ninguna mitad funcionaba sin la otra. Las canciones necesitaban la ficción para evitar la comparación con Blur, y los dibujos necesitaban la música para ser algo más que ilustración.

El debut homónimo llegó en 2001 y vendió millones, y Guinness World Records reconoció a Gorillaz como la banda virtual más exitosa. El álbum de 2005 "Demon Days", liderado por el sencillo "Feel Good Inc." con De La Soul, amplió el alcance del proyecto, y la canción ganó un premio Grammy en 2006 por mejor colaboración pop con voces.

La colaboración de invitados se convirtió en el motor del formato. Debido a que la cara pública de la banda era dibujada, cualquiera podía unirse sin alterar la marca, y a lo largo de dos décadas los créditos han incluido a Lou Reed, Bobby Womack, Grace Jones, Elton John y docenas de raperos y cantantes de diversas generaciones.

Albarn ha dicho que el anonimato fue liberador después de años liderando Blur, y los personajes de Hewlett han envejecido, discutido y evolucionado en ciclos de álbumes como un cómic de larga duración. La asociación ha sobrevivido sus propias disputas creativas y continúa lanzando álbumes y giras, con sus miembros de dibujos animados ahora más viejos que muchos de sus fanáticos.

Sobre el papel, la pareja tenía poco sentido. Robert Plant fue el ex cantante de Led Zeppelin, la voz de hard-rock más imitada de los años 70. Alison Krauss era una violinista de bluegrass y cantante de Illinois que había estado ganando premios Grammy desde sus 20 años por discos precisos, tranquilos y enraizados en la tradición. Los dos se conocieron cuando fueron invitados a actuar en un tributo en 2004 al músico de blues y folk Lead Belly, y descubrieron que sus voces se mezclaban de maneras que ninguno esperaba.

El álbum que siguió, "Raising Sand", lanzado en 2007, fue moldeado por un tercer colaborador: el productor T Bone Burnett, quien seleccionó la mayoría del material de rincones oscuros del country, blues, rockabilly y folk. Los arreglos de Burnett eran lentos, espaciosos y sombreados, construidos sobre guitarras con trémolo y tambores cepillados. Dentro de ellos, Plant abandonó su característico lamento y cantó en armonía baja y contenida. Krauss, a su vez, cantó material más oscuro y sensual que el contenido de su catálogo de bluegrass. Cada cantante se movió hacia el otro, y el punto de encuentro no se parecía a ninguna de sus carreras.

El disco se convirtió en un evento comercial y crítico. En los premios Grammy de 2009 ganó cinco categorías, incluyendo álbum del año y grabación del año por "Please Read the Letter", una canción que Plant había grabado originalmente con su ex compañero de banda Jimmy Page, rehecha aquí como un dúo silencioso.

El éxito llevaba un subtexto incisivo. Llegó justo después del celebrado concierto de reunión de Led Zeppelin en 2007 en Londres, y Plant declinó una gira completa de reunión, eligiendo en su lugar continuar con Krauss, una decisión que se cuenta entre las elecciones artísticas más costosas en la historia del rock.

Los dos regresaron en 2021 con "Raise the Roof", un segundo álbum hecho con Burnett bajo el mismo método, y realizaron una gira internacional detrás de él. La asociación sigue siendo un argumento sólido de que el segundo acto de un cantante puede ser más silencioso que el primero y aún así importar.

"Einstein on the Beach" no tiene trama, ni intermedio, ni personajes convencionales, dura alrededor de cuatro horas y media, y es ampliamente considerada como la obra que redefinió lo que la ópera podría ser. Fue hecha por dos artistas trabajando en paralelo. Philip Glass era un compositor del centro de Nueva York desarrollando un estilo de patrones repetitivos y lentamente cambiantes que luego se etiquetó como minimalismo. Robert Wilson era un director nacido en Texas haciendo obras de teatro silenciosas de extrema duración y movimiento glacial.

Los dos construyeron la ópera a partir de los dibujos del guion gráfico de Wilson, acordando un tema —Albert Einstein— tratado a través de imágenes recurrentes en lugar de una historia: un tren, un juicio, una nave espacial, un campo. Glass compuso según los tiempos de los dibujos. El libreto consiste en gran medida de números y sílabas de solfeo cantadas por el coro, con textos hablados por colaboradores, incluido Christopher Knowles, entretejidos. Cortas escenas de conexión llamadas "knee plays" unen los actos, y al público se le invitaba a salir y regresar a voluntad durante las presentaciones.

La ópera se estrenó en el Festival de Aviñón en Francia en julio de 1976 y recorrió Europa antes de dos actuaciones con entradas agotadas en el Metropolitan Opera House de Nueva York ese otoño, alquilado por los propios artistas, ya que ninguna compañía lo produciría. Las actuaciones dejaron a Glass y Wilson profundamente endeudados, y Glass volvió a conducir un taxi en Nueva York mientras el mundo de la música debatía sobre lo que había visto.

La influencia llegó de todos modos. Las revivales escénicas en 1984, 1992 y de 2012 a 2014 introdujeron nuevas generaciones a la obra, y sus huellas están presentes en la ópera contemporánea, el teatro y la música electrónica. Glass y Wilson se convirtieron en figuras definitorias en sus campos, y colaboraron nuevamente en proyectos posteriores. Pero el catálogo separado de ninguno de los dos contiene algo como "Einstein", una pieza que requirió un artista que pensara en imágenes, uno que pensara en patrones y una negativa compartida a explicar.